Главная \ Статьи о монументальном искусстве \ Н.Н. Кудряшов и др. " КОРПУС 3"

Комментарий от "33+1": мы позволили себе полную перепечатку текста журнала, потому как заинтересованы в популяризации идей, которые описаны здесь. Зеленым цветом мы выделили те фрагменты, которые очень хороши, а красным - под которым мы полностью подписываемся!

 

Любим - не любим. Ситуация постмодернизма.
Ч. Дженкс: Взлёт. Банальный символизм в архитектуре...Откуда что взялось?


"Любим - не любим..."
(несколько заметок в защиту постмодернизма)

«И так за годом год… Конечно, не совсем
Разнообразно…, да зато спокойно,
Благонамеренно, благопристойно…
И благоприобретение меж тем
Расти всё будет… Счастье малюток
Упрочится… Да что ж? И, кроме шуток,
Чем худо?…»
(Н.А. Некрасов)

Однажды, это было в конце прошлого века, по улице Пушкина навстречу мне шла радостно улыбающаяся незнакомка. Поравнявшись со мной, она сказала: «Как домик-то расписали - как пасхальное яичко ко Христову дню!» И была её радость, что светилась счастьем узнавания, радостью возвращения чего-то из детства, чего-то яркого, пёстрого, весёлого. Это была встреча с красотой в её самом широком, простом и прямом понимании - красотой орнамента. Ну и пусть негодует Адольф Лоос с его уравнением «орнамент = преступление». Да что ж?

 

1. Деталь и фон.

Деталь и фон - главный конфликт постмодернизма и его проблема.

Мы любим орнамент. Мы - это читатели «Салона» и Татьяна Толстой, зрители Марка Захарова и Романа Виктюка, поклонники Михаила Шемякина, все понемногу коллекционеры, крестьянки и домохозяйки, их дети, дети их детей

Мы - все те, кто хранят свою домашнюю, камерную биографию вещей, зачитываясь «Летом господним» И.С. Шмелёва.

Мы любим мелкие детали, как любим с детства книжки с картинками, рисованные мультфильмы, морозный узор на окнах, игрушки на ёлке. Мелкие детали делают нас, как в детстве, добрыми и великодушными великанами в кукольно-сказочном, волшебном мире Гофмана.

Любовь к орнаменту и деталям - часть генетического кода нашей городской культуры, всё ещё полусельской, почти патриархальной.

Напротив, крупная, метаболическая деталь превращает нас в лилипутов, уменьшая, унижает и пугает нас. Мы беззащитны перед её агрессией, как мальчик-с-пальчик в замке людоеда, как обреченные странники в пещере Циклопа.

Проблема многих неудачных неофитов постмодернизма (pomo) - это конструктивистская традиция крупных форм, автоматически перешедшая в рисунок псевдоисторических деталей, это нелепое сочетание бегемота и мотылька: «бегемотмотылёк». В результате появляются пугающие монстры Р. Боффилла, Дж. Стерлинга, Ф. Джонсона: детские игрушки размером с бульдозер.

А ведь нашему герою, адресату постмодернистской архитектуры так хочется уюта: - вот лампадка зажглась на белёной стене, а бон - окошко в светелке, всё в занавесках кружевных, вышитых узорчатых наличников. Так не стесняйтесь же и герани в горшочке, лоскутного одеяла и тряпочных половиков. Рекламная «избушка как игрушка», случайная фраза о расписном домике - теремке, - это всё свидетельства народной любви к POMO.

2. Улыбка.

Постмодернизм - это наш народный вкус. Вкус деревенских, в недавнем прошлом, жителей с их камерным и традиционалистки-консервативным, совсем не урбанизованным мировосприятием. Простые люди ждут от архитектуры «маленького чуда», и они должны его узнать, узнать себя и свой мир в явлении чуда: сказочного, волшебного, загадочного, чарующего.

Уважаемые коллеги, умейте рисовать, любите рисовать детали и орнаменты, бывайте в музеях, галереях и читайте, читайте Н. Гоголя, И. Шмелева, Е. Шварца, Г. Горина… и у Вас будет шанс стать постмодернистом. Это непросто. pomo - это интеллигентная, «литературная» архитектура. В каждом настоящем произведении постмодернизма есть интрига, драматургия, сценарий. Нужно быть немного волшебником, добрым сказочником, «милым лжецом». Быть мастером pomo - это трудно - быть лёгким, казаться легкомысленным, это не так просто - вызывать в душах людей желание улыбаться, улыбаясь - умиляться.

Улыбайтесь сами и заставляйте улыбаться других, не будьте напыщенными и важными, ведь «самые большие глупости делаются на Земле с серьёзным выражением лица». Монументальная пошлость Церетелли, явившего нам нео-русско-византийско-классицистическую помпезность эклектики последнего десятилетия также неуместна в наши дни, как триумфальная арка в цыганском таборе, как британский надменно-колониальный классицизм среди палаток бедуинов.

3. Ирония - двойное кодирование.

Постмодернизм улыбается нам с умным выражением лица, лица всегда ироничного, с чеховской грустинкой.

Ностальгическая грусть pomo - реминисценций, уходов в прошлое, путешествий во времени («…у нас уже было будущее…») сливается с народным скоморошеством, русской самоиронией, раздвоенностью нашей души - дуализмом и шизофренией в самой сути нашего национального характера («…и больно, и смешно…») - грусть с улыбкой, смеяться сквозь слёзы, плакать от радости, - и при этом не быть постмодернистами от природы? При том, что «живём прошлым, маемся настоящим и боимся будущего»? Плачь и страсти по минувшему, анахронизм как реальность бытия - это генетический код нашего веками родного pomo. Добавим к этому двусмысленность (двойное кодирование) нашей истории, культуры, повседневной жизни. Мы привыкли казаться, а не быть, думать одно - говорить другое, мы приучены к иносказаниям, скрытым смыслам и значениям во всём и всюду: «Сказка ложь - да в ней намёк». Умный pomo не указывает, а намекает, подсказывает, играет с нами в прятки, заманивает в мир своей игры.

4. Кухня движения.

Если Вы не любите постмодернизм, то только потому, что не умеете его готовить.

Можно говорить о двух уровнях постмодернизма.

Первый - настоящий, умный, интеллигентный, весёлый и ироничный.

Второй - суррогатный, фальшивый, поверхностный, неряшливый, балаганно-дурной.

Первый готовится по заветам отцов-основателей движения - философов и эстетов Г. Маркузе, Р. Вентури, Ч. Дженкса, на основе глубокого изучения теории и критики движения.

Второй - по кулинарным книгам дешевых рецептур современных популярных архитектурных журналов - «по картинкам», «альбомам с раскрасками» (в лучшем случае).
«Да таких-то картинок - фасадов я за полчаса нарисую не хуже!»
«Всё понятно, раз-два-три: деталь + деталь + деталь + … = деталь + фон + рамочка!»

Первый - это когда шут играет (делает) короля, второй - когда король становится шутом, пугая зрителя злобными гримасами.

К сожалению наша «кухня pomo» пока груба и бедна, меню скудно и примитивно, блюда сыроваты или подгорели. Поэтому сейчас даже самый ленивый аналитик современной архитектуры уже успел дать свою пощечину pomo. Мы, пожалуй, повторяем ту же максималистскую (экстремистскую) ошибку в поношении, огульном очернении и издевательстве над постмодернизмом, как фактом нового пришествия буржуазно - мещанского вкуса. «Скромное обаяние буржуазии» в России конца XX века уже превратилось в обильную пищу для анекдотов. Мы повторяем ту же ошибку, что и бравые ремесленники - постмодернисты в отношении модернизма. Абсолютное отрицание - это глупость, дважды глупость. В конце концов, pomo сбил спесь абстрактного модернизма, правда у многих адептов «современной архитектуры» до такой степени, что они потеряли не только веру, но и уважение к себе и к своей профессии.

Наконец, есть одна несомненная заслуга постмодернизма, - это средовой подход, необходимость поиска компромисса ради гармонии градокомпозиции. Средовой подход, ставший всеобщим и вездесущим.

«Ах, как это мило -
очень хорошо,
Было - и уплыло,
Было - и прошло…
Давайте негромко,
Давайте вполголоса
Давайте простимся с мечтой,
Неделя - другая -
И мы успокоимся,
Что было - то было, прошло…»

В заключении этого, почти манифеста, я желаю Вам, уважаемые коллеги удовольствия и пользы от чтения этого издания. Издания, как мне кажется, умного, ироничного, дельного во всех отношениях.

С уважением, профессор архитектуры Н.Н. Кудряшов.

§ 1. "СИТУАЦИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА"

Чтобы писать о постмодернизме, необходимо быть предельно корректным. Для этого, в свою очередь, нужно фальсифицировать свое мнение, - это почти неизбежно. Однако сами разговоры о неизбежности фальсификации - уже вроде правил игры в постмодерн или постмодернистского кодекса чести.

Следующая оговорка касается понятия "постмодернизм", которое передает не совсем то значение, что обычно вкладывают в иноязычные аналоги. Правильнее было бы говорить, например, "постсовременность". Во-первых, это потеря некой адекватности течению времени, ситуация, предполагающая возможность "одновременного" нахождения в разных временах. Во-вторых, то, что наступает после Нового времени, указывает на его исчерпанность. Слово же "постмодернизм" воспринимается, прежде всего, как "после модернизма". В принципе, и такое понимание не лишено некоторого смысла, однако принимать его за базовое лучше не станем.

Таким образом, термин "постмодернизм" достаточно неудачен, но вряд ли стоит отказываться от понятия, давно и прочно обосновавшегося в нашей культуре. Что касается варианта "постмодерн", - он еще более некорректен, ибо отсылает к узкому понятию "модерн" - локальный художественный стиль рубежа веков. В шутку, словом Post-modernism мы обязаны тому, что "многие постмодернистские здания восходят к характерному образчику раннего модерна - большому кассовому залу Венского управления почтовых сберкасс (post - почта (англ.))". Основными категориями, описывающими реальность постмодерна, являются: плюрализм, децентрализация, неопределённость, фрагментарность, изменчивость, контекстуальность.

Последнее замечание связано с отсутствием предмета речи. Строго говоря, нет ничего такого, что можно было бы назвать постмодернизмом. Его понимают, главным образом, как метод работы, который мы вольны выбрать и которому вольны следовать. Для меня же это не "течение", не "школа", не "эстетика", а современное умонастроение и мировосприятие. В лучшем случае, это чистая абстракция, не связанная с определенным субъектом. Нельзя одобрять или не одобрять небо, море, климатические условия. Это данность, это среда обитания. Пока есть люди, которым нравится эта среда, - она имеет право на существование и признание. Корректнее говорить не о постмодернизме, а о "ситуации постмодернизма".
«мир коллажа маленьких людей»

В "новом" мире уже нет места суперпроектам, вовлекающим людей в единое поле с целью их осуществления. Постиндустриальному обществу чужды "титанические" начинания, будь то "великие стройки коммунизма", "поворот рек", освоение целины или отправка человека в космос. И не в силу того, что они не нужны, а потому, что им не придается значения. Я не знаю ни одного пропагандистского лозунга, связанного со строительством Международной Космической Станции или экспериментами над "солнечным парусом", зато превосходно помню ВИА "Самоцветы" и песню "Строим БАМ". Единственная задача, которую по непонятным мне причинам пытались сделать общенародной, - это строительство храма Христа Спасителя, так и не нашедшее, кажется, отклика (разве что усмешек) в обществе.

Жизнерадостная корова рекомендует масло «Voimix».
Люди должны верить корове, потому что кто, как не корова лучше всех разбирается в масле?
Прямая ассоциация: корова - масло.

Сегодня ничто не укладывается в схемы и не поддается классификации. Мы наблюдаем "мир коллажа": фрагментарность и неопределенность, отрывки песен, фраз, короткие заголовки статей, реклама, - смена цветовых пятен в калейдоскопе, обмен знаками. Эта тенденция открывает большие возможности для развития индивидуальности, демассификации личности и культуры.
"Психологическое удовлетворение от небольшой работы, скромного потребления и открытых отношений с другими людьми, природой и самим собой, отношений, не измеряемых вещами", "на смену принципу производительности должен прийти принцип удовольствия" - по мнению Этциони, человеку необходимо вырваться из пределов материального производства - царства отчужденного труда - и погрузиться в мир игры и фантазии. Таких же взглядов придерживается и Герберт Маркузе, говоря в своих трудах о том, что товары поглощают людей и манипулируют ими. "Ложные потребности - это те, которые навязаны общественными силами, заинтересованными в подавлении индивида. Единственные потребности, которые должны удовлетворяться - витальные: питание, одежда, жилье. Освобождение человека от тотального контроля общества целиком зависит от осознания своего рабства. Свободные выборы господ не ликвидируют деление на господ или рабов. Выравнивание классовых различий - идеологическая функция средств массовой коммуникации. Люди узнают себя в своих товарах, начинают подчиняться законом, диктуемым этими вещами." Маркузе вводит новое философское понятие одномерной реальности, которым определят существование общественности с начала XX века. Он пишет одновременно обо всем и ни о чем, - занимательное собрание афоризмов, курьезные споры с самим собой, однако это и есть суть философии постмодернизма. И если кто-то серьезно пожелает разобраться в этой проблеме, то работы Маркузе - лучшее пособие. Чего стоят такие изречения, как:

- Искусство не может изменить мир, но оно может изменить условия и воспитать таких людей, которые смогли бы это сделать.
- Свобода выбора - маленький выбор между основными потребностями.
- Знание всей правды вряд ли можно назвать счастьем.
- Тирания должна быть сломлена, если человек хочет стать истинным обладателем мира.

Литература мифов.

Ситуация постмодернизма благоприятна для создания красивых многообразных мифов, пользующихся очень хорошим спросом. Так, в литературе стали популярными эпосы типа "Нарнии" К. Льюиса и приключений хоббитов Д. Р. Р. Толкина. Нужно отметить, что это - еще самые удачные и интересные произведения среди того несметного количества книг в стиле "фэнтези", которые появились на прилавках и в лотках. Общие их черты - однотипность героев, схожесть сюжетных приемов и непрофессионализм авторов. Наряду с появлением сказок о прошлом (именно прошлом, потому что используются мотивы сказаний и преданий старины о колдунах, героях, драконах и пр.) поднялась также волна детективов-боевиков, рассчитанных на "легкое" чтение в общественном транспорте или в обеденный перерыв, где книга выполняет функцию сокращения времени, а не несения информации. Приведу пример ситуации, характерной для того времени. У студентов гуманитарных ВУЗов существовало такое развлечение: они подходили к лотку с «занимательной литературой» и спрашивали: "А у вас книги есть?".

Радикальный эклектизм или книга о поколении для поколения.

В последнее время очень заметными стали произведения, рассчитанные на образованного, слегка циничного читателя. Я бы даже сказал, на "модного", современного человека, который чуть-чуть знает философию (экзистенциализм, в частности), чуть-чуть разбирается в искусстве, политике, бизнесе, возможно, увлекается религией, - знает и умеет жить в "новом" мире. Такой читатель родился в СССР и немного ностальгирует по соц-реализму, но, тем не менее, приспособился и исповедует западный образ жизни... Самыми яркими и запоминающимися авторами этого направления стали Владимир Сорокин и Виктор Пелевин, чьи произведения пользуются большим успехом у "модной" молодежи и которые уже называют "культовыми". Но, в отличие от упомянутых выше, они выгодно отличаются постмодернистской тонкостью, этаким умелым радикальным эклектизмом.
Теперь постмодернизм находят разве что не у авторов античности. Конечно, мы не литературоведы, а всего лишь читатели, и не можем профессионально заниматься критикой. Мы рассматриваем возникшую ситуацию, как публика, которая смотрит, читает, слушает, ведь и в кино, и в музыке возникло то же положение, что и в литературе и архитектуре. И раз уж мы заговорили о культовости:

Феномен культа.

Постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется в феномене культов, объединяющих несколько произведений разных искусств под одним названием с одними героями: фильм и продолжения, книгу и продолжения, индустрию сувениров, игрушек, футболок и одноименных сладостей, поддержку в виде компьютерных игр, позволяющих самому становиться субъектом мифа и т.д. и т.п. Яркие примеры культов последних лет: "Звездные войны", "Титаник", "Брат". Выстраиваются достаточно навязчивые "идеологии", магия названия затягивает в орбиту "параллельного мира" все больше людей, денег и территорий. С другой стороны, это идеологии насквозь игровые, карнавальные, неспособные претендовать на роль истинных. Очень часто отдельные составляющие культа отыгрывают один и тот же сюжет по-разному, очень высок процент вариантности. Кроме того, каждый из них заранее обречен на скорое забвение, - мода меняется быстро.

Постмодернизм - опыт непрерывного знакового обмена, провокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская текстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена.

Субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительные способности к метаморфозам. Роботы-трансформеры, превращающиеся в танки, ракеты и самолеты, - игрушки эпохи постмодернизма.

С самого раннего детства у вашего ребенка в руках несколько раз в году умирает "тамагочи", и смерть становится для него не более чем знаком, надписью "Game Over" на дисплее. Происходит быстрая метаморфоза, и игра начинается снова, но вот что интересно: в Японии существуют кладбища электронных "друзей". Клипы Питера Габриэла или, например, "Черное и белое" Майкла Джексона - маленькие шедевры эпохи постмодернизма. Обесцвеченный негр Джексон вообще очень постмодернистский персонаж. Герои знаменитого советского мультфильма "Пластилиновая ворона" по цепочке превращаются друг в друга, деконструируя по дороге басню Крылова. Строгое произведение с очень определенной моралью оборачивается дурацкой игрой в переодевания с запретом стоять и прыгать там, где подвешен груз. В США есть художники, делающие на заказ гробы, которые на годы, предшествующие вашей смерти, могут быть трансформированы в обеденный стол или в книжные полки. Деление жестов на "творческие" и "бытовые" теряет всякий смысл, жизнь и искусство больше не соотносятся. Так, в пересечении границ между элитарным и массовым постмодерн доходит до неразличения повседневной и художественной практики

Иерархия контескта.

В мире иронии и языковых игр никакой текст не наделен особыми привилегиями и не может звучать как манифест, претендующий на выражение общезначимой истины. Постмодернизм, таким образом, выступает против любых монополизирующих тенденций в культуре, являясь залогом недопущения тоталитаризма любого вида.

Американский музыкант Джон Кейдж говорил, что для него кряхтение публики и стук дверей во время выступления становится частью музыки. Постмодернистское произведение - открытая структура, с готовностью принимающая в себя голоса контекстов. Периферийные явления приобретают статус центральных, что, в общем, простительно, если учесть, что речь идет как раз о некорректности вопроса о "первостепенности". То же и с жанрами: их нельзя сравнивать, делить на более и менее значимые. Во мне вызывает сопротивление любая культурная иерархия. Я одинаково ценю Бетховена и постпанк, Шекспира и Тома Стоппарда ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы"). Не осталось и уникальности жестов. Культура постмодерна переплетает искусства: изо с театром, музыку с изо и т.д. И дело, конечно, не в курьезных подвигах ("Английская национальная опера предлагает сегодня зрителям новый "ароматизированный" вариант оперы Сергея Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"... Вдобавок к музыкальному и зрительному восприятию добавилась возможность обонять. Находка состоит в том, что каждое сиденье в зале оборудовано специальной ароматической панелью.").

Политкорректность.

Как отмечалось выше, наступление постмодерна сопровождается отказом от универсальности, от стремления охватить все многообразие бесконечной реальности несколькими общими идеями или какой-то исчерпывающей философской концепцией.
Мягкий постмодернистский тезис о том, что вертикаль - это горизонталь, а горизонталь, на самом деле, - вертикаль, что все культуры равноправны и pавнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины. Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: одну оставляют Толстому, другие раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен и сексуальных оpиентаций. Известный анекдот - "Следующим президентом США будет одноногая ВИЧ-инфицированная темнокожая лесбиянка," - показывает, как далеко зашло дело. Кроме того, идеи политкоpректности способны снижать и уровень самого "теоретического рынка". Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно "правильное". На краях идей политической корректности возможны, наверное, неожиданно оригинальные и сильные эксперименты, такие как, например, проект "Партии Животных" Олега Кулика, предполагающий борьбу за политические и экономические права животных. Почему мухе, снимаемой в научно-популярном сериале и демонстрируемой после телеаудитории, не выплачивается гонорар?!
<...>

Человек эпохи постмодернизма.

В заключение следует сказать несколько слов о проблемах, связанных с неочевидностью будущего ситуации постмодернизма. Устранив из картины мира "разность потенциалов", избавившись от комплекса вертикали, дистанцировавшись от идеи развития, она, тем не менее, не лишена некой достаточно противоречивой внутренней динамики. Постмодернизм - состояние стабилизированного хаоса. Курьез: советские комментаторы Ч. Дженкса - и те были вынуждены признать, что "при всей печати коммерциализованности и капитулянтства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гуманистической ориентации их архитектуры". Постмодерн - культура гуттаперчевая, пластилиновая, удобная.

Постмодерн - культура портативная, карманная, игрушечная. (М. Эпштейн о современной американской архитектуре: "Не из земли ... растут эти чудеса, а насажены сверху, сброшены с кранов, как рекламные игрушки..."; "Каждое здание - только образ того, чем может быть здание, только декорация, которую легко снести и заменить другой.") Постмодерн - культура для потребителя.

Средний человек эпохи постмодернизма - инструмент по производству и удовлетворению желаний, причем желания становятся все замысловатее, а способы реализации - все изощреннее. Сейчас формируется новый образ человека, обладающего специфической "постмодернистской чувственностью" - особым, плюралистским отношением к миру, избегающим излишнего обобщения и диктата тоталитаризирующих истин. Это не сверхчеловек и не последний человек. Это просто другой человек, мировоззрение которого как раз и призвана описать постмодернистская философия. Но, "Все имеет конец. Это конец сам по себе конечен, дискретен. Раз, и все. И гаснет экран галлюцинации, называемой современным миром. И в прах превращаются трупы телеведущих, ценные бумаги, полицейские управления, аккуратные политики в костюмах, дядюшки Скруджи из Трехсторонней комиссии и Чэйз Манхэеттен банка, сумасшедшие ученые с клонированной овцой Долли, цветные журналы с загорелыми девицами на пляжах и хитроглазые перверты дизайнеры "нового мирового порядка". Это точно. Это наверняка. Это вне сомнений."

§ 2. ЧАРЛЬЗ ДЖЕНКС: ВЗЛЕТ.

Чарльз Дженкс, автор статьи "Взлет архитектуры постмодернизма" (1975) и книги "Язык архитектуры постмодернизма" (1977) - один из самых последовательных критиков концепции своевременной архитектуры. Претензии Дженкса к модернизму весомы, конкретны и многочисленны. Он критикует предшествующую архитектурную эпоху за ее склонность к универсальным решениям, за презрение к контексту и специфике (жилые дома Миса ван дер Роэ выглядят как офисы), за то, что модернизм стремится поразить формой, создавая обедненный, но "сильнодействующий" образ, за агрессивность, за то, что "современные архитекторы <...> проводят время в попытках проектировать для некоего универсального человека, очень любят строить для монополий, для большого бизнеса, а также для всяких помпезных выставок - дворцы и павильоны, очень часто проникнутые откровенным национализмом", - хотя, по совести, какая архитектура откажется строить для монополий, - "В конце концов, модернизм, по большому счету, есть не что иное, как предпочтение одного Zeitgeist другому, каждый из которых заявляет права на исключительное положение, каждый отклоняет маятник слишком далеко в свою сторону, каждый прибегает к военной тактике шока, боевого клича и исключения". Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы, и ее характеризуют следующие особенности:

"Двойное кодирование": апелляция одновременно к массе и к профессионалам. "Постмодернистское здание... "говорит", обращаясь одновременно по крайней мере к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни", афишируя обаяние буржуазии. Комментируя этот фрагмент, стоит также заметить, что в своей книге Дженкс по крайней мере дважды говорит о "шизофреничности" архитектуры постмодернизма.

Очень важная для постмодерна идея контекстуализации: архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности. Дженкс даже настаивает на невозможности "замкнутого пространства", невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.

Близко связанная с предыдущей идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков: автор не навязывает адресату свою профессиональную волю (важно, что адресат здесь не крупная монополия, а скромные обитатели скромного квартала), а, напротив, пытается наладить диалог с волей "человека массы".

Симпатия Дженкса к "метафорическим" образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения: чем больше вариантов, тем лучше, чем богаче игра с образами, тем "постмодернистичнее". Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом "ироничность" постмодернистской архитектуры.

"Радикальный эклектизм" в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных кодов, если они органично вписываются в целое. На "идейном" уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерную для модернизма свободу выбора: "В то время как модернизм типа Мис ван дер Роэ был исключающим, постмодернизм абсолютно включающ, настолько, что допускает даже свою противоположность, когда это оправдано".

Основные правила постмодерна, по Чарльзу Дженксу,

1. Вместо гармонии, к которой стремился Ренессанс, и интеграции, к которой стремился модерн, постмодернизм настаивает на гибридном искусстве и архитектуре, характеризующихся "диссонантной красотой" и "дисгармоничной гармонией". Больше нет совершенного ансамбля, где ничего нельзя отнять или добавить без того, чтобы эту гармонию не нарушить, но во всем - "трудные ансамбли" и "дисперсные единицы". Должны быть трения различных стилей, удивляющие наблюдателя расколы, синкопированные пропорции, фрагментированная чистота и т.д.
2. Постмодернизм предполагает политическую и культурную плюральность; необходимая гетерогенность массовых обществ должна просвечивать через постмодернистские здания. Нельзя допускать преобладание какого-то слишком доминирующего стиля.
3. Постмодернизм предполагает элегантный урбанизм. Элементы традиционного урбанизма, т.е. улицы, аркады и площади, должны быть реабилитированы, учитывая новые технологии и транспортные средства.
4. Возврат к антропоморфизму - элемент архитектуры постмодерна. Человеческое тело снова обретает свое место в декорации.
5. Континуальность и принятие прошлого, анамнез. Воспоминания, реликвии включены в постмодернистские конструкции, понимает ли публика их значение или нет.
6. Живопись постмодерна акцентирует нарративный реализм, натюрморты и пейзажи.
7. Постмодерн означает "двойное кодирование". Каждый элемент должен иметь свою функцию, дублирующуюся иронией, противоречивостью, множественностью значений.
8. Коррелят "двойного кодирования" - многозначность. В этом проявляется отказ от интеграционного минимализма "высокого модерна".
9. Воспоминания и ассоциации идей должны обогащать всякое постмодернистское здание, в противном случае оно будет покалеченным, ограбленным.
10. Постмодерн предполагает вступление новых риторических фигур: парадоксов, оксюморонов, многозначимостей, двойного кодирования, дисгармоничной гармонии, комплексности, противоречивости и т.д. Эти новые фигуры должны служить тому, чтобы сделать присутствующим отсутствие.
11. Возвращение к отсутствующему центру. Архитектурный ансамбль или произведение искусств исполняется таким образом, чтобы все элементы были сгруппированы вокруг единого центра, но место этого центра - пусто.

Получить более объемное представление о проблеме можно из работы другого постмодернистского теоретика Роберта Вентури, которую мы предлагаем вашему вниманию.

§ 3. РОБЕРТ ВЕНТУРИ: Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре.

То, что я пишу в этой статье, остается прежним, хотя я писал это несколько лет назад. С той поры архитектура, использующая декор, стала приемлемой. Я имею в виду классическую архитектуру, выросшую из итальянского рационализма, основывавшегося в свою очередь на неоклассических взглядах архитектуры 30-х годов, и которая стала манифестом работы нескольких практиков-авангардистов в этой стране и нескольких архитектурных школ.

Апологеты этой архитектуры зовут себя пост-модернистами, новыми традиционалистами и радикальными эклектиками. Но то, что вытекает из этого движения, по мнению рационалистов, - это классические неточности, а не классицизированные ангары, что означает: здания, в которых вся структура, главный и задний фасады, экстерьер и интерьер подчинена, более или менее, традиционным классическим формам в тактичной подаче и универсальном стиле.

То, что я предлагаю в этой статье, относится к подтексту этого движения - декор в архитектуре, который является аппликацией скорее, чем производным, остроумным скорее, чем тактичным и элитарным скорее, чем универсальным.

Аппликацией: чтобы отразить сложные и противоречивые формы и структуры, функции, пространства, контексты и символы, уясненные из современных программ - здание может быть классическим на главном фасаде и современным сзади, или классическим снаружи и современным внутри.

Аппликация (декорирование) нередко подразумевает импровизационный характер создания композиции, а импровизация требует немалого мастерства, для того чтобы чувствовалось единство замысла, (если, конечно таковой присутствует). Если же архитектор не достиг такого уровня его скорее всего подвергнут жесточайшей критике и обвинят в непоследовательности, а его работы наградят эпитетом «сумбурные» или «нелепые».

Ироничным: ибо какими еще можем мы быть, не становясь печальными, используя археологические формы.

Ироничными прежде всего по отношению к себе, потому как действительно печально, когда творцу интереснее пересматривать «старое», чем искать «новое». Точнее будет сказать: «ироничными пессимистами».

Элитарным: мы не можем быть только классицистами и отразить различные участки, на которых находятся наши здания, различные потребности и вкусы их владельцев <...> То, о чем я говорю, представляет собой скорее различие мнений, чем стиля, и мнение пост-модернистов - жесткое. Их достаточно неистовое отношение к модернизму, их дословный историзм и корректный классицизм, в конце концов, так же жестки, как пуританский антиисторизм и доктринерское тотальное проектирование ортодоксальных модернистов, которых они обвиняли в жестокости. <...> Современная архитектура была слишком проста для ответа, но и пост-модернизм - также.

Мне кажется, что удовлетворение «различных потребностей и вкусов» это скорее признак любой массовой культуры, нежели чем элитарной.

Элитарность скорее подразумевает принципиальность, - да, автор говорит о том, что мнение постмодернистов жесткое, но оно жестко лишь в своем отрицании своевременности архитектуры и методов работы их предшественников. Постмодернизм податлив вкусам масс и речи о элитарности звучат здесь немного странно, или стоит задуматься о самом определении «элиты».

Одним из способов говорить об архитектуре и анализировать, какое место в ней занимаешь - это дать ей определение - определить ее. <...> Определением нашего направления является:
Архитектура - это кров с символами на нем.

Архитектура - это кров с декорацией на нем.

Для многих архитекторов это определение будет шокирующим, поскольку определения архитектуры за последние 75 лет касались пространственных, технологических, органических или лингвистических аспектов. Определения Современной архитектуры никогда не включали понятия "орнамент" и никогда не возвращались к понятию "кров". Пространство и процесс были основными качествами в определении Луиса Кана: "Архитектура - это обдуманное создание пространств..." и в описательных фразах, типа гидионовской "Пространство, Время и Архитектура" и райтовской "В природе материалов...". Пространство и форма преобладали в определении Ле Корбюзье: "Архитектура есть умелая, точная, великолепная игра объемов на свету". В его определении дома как машины для жилья технология и функционализм были основными элементами, хотя понимание функционализма в этой знаменитой фразе уникально для Современной архитектуры. <...> Но орнамент и символика - обычный орнамент-аппликация и простое использование ассоциаций - игнорировались или осуждались в Современной архитектуре: орнамент приравнивался к преступлению Адольфом Лоосом не далее, как в 1906 году, и символизм ассоциировался с историческим эклектизмом; аппликация на здании была бы воспринята теоретиками Современного движения поверхностной и противоречащей индустриальным методам, изначально присущим Современной архитектуре.

Адольф Лоос - венский архитектор. Оглох в двенадцать лет. Предсказал последующей архитектуре явление конторского небоскреба "Чикаго трибюн" в виде дорической колонны. В тридцать восемь лет опубликовал статью с криминальным названием "Орнамент и преступление". В сорок один год построил "настоящий" дом в Вене, напротив Императорского дворца. Критики-газетчики довели его до безумия. Лоос рассчитывал доставить радость современникам, но его даже не поблагодарили. Умер в год прихода к власти Гитлера.

Но нам нравится выразительный кров в архитектуре, как включающий функцию в наше определение, и нам нравится допустимая символическая риторика в нашем определении, изначально не присущая этому крову, как расширяющая содержание архитектуры вовне и предоставляющая функции самой заботиться о себе.

Чтобы подтвердить наше определение архитектуры и пояснить, как мы к нему пришли, я использую шесть сравнений:
между Римом и Лас-Вегасом;
между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом;
между Витрувием и Гропиусом;
между Мис ван дер Роэ и киоском "Макдональд";
между Скарлатти и Битлз;
между скромным и причудливым стилями в архитектуре. <...>

Вентури - настоящий романтик, он придает своей прозе ритм, выделяет приемы - конструкции. Полностью погружает читателя в текст, используя паузы и акценты. Зачастую читатель настолько увлекается художественностью приема, что забывает о смысле. В этом - весь Вентури. Его цель - заворожить публику.

РИМ И ЛАС-ВЕГАС

Как архитекторы, мы принимаем Рим и Лас-Вегас и учились и у того, и у другого. (Я использую пример Рима, чтобы продемонстрировать пример средневековой и барочной градостроительных традиций и пример Лас-Вегаса для иллюстрации неуклюжего урбанизма в целом.) <...>

Наше поколение открыло Рим в 50-е годы.

Вот и американцы узнали о существовании Рима. После урбанистических утопий он произвел на них действительно сильное впечатление.

Замкнутые внешние пространства и внутренний масштаб градостроения были удивительным открытием для тех из нас, кто вырос среди широких и похожих улиц и больших автостоянок аморфных (если не враждебных) американских городов. Как пост героические модернисты, читая Зигфрида Гидиона, мы открывали историю и признавали традиционные основы архитектуры и урбанизма.

Именно он (Зигфрид Гидион), не совсем понимая появление «юного постмодернизма», придал ему определение в высшей степени (по мнению автора) оскорбительное, но - вот досада! - неожиданно эффектное, от которого оно, собственно, и не подумало отказаться - PLAYBOY ARCHITECTURE.

Мы питали особую симпатию к пространственным соотношениям, градостроительным качествам итальянских городов, нашедших свое выражение в пьяцце.

Сейчас мы страдаем от результатов этого энтузиазма: мы сегодня являемся свидетелями последующего урбанистического обновления пьяцц, которое разрушает социальную сущность и выхолащивает коммерческую и визуальную жизнеспособность центров американских городов. Это потому, что как архитекторы 50-х годов мы видели пьяццу как "чистое пространство", и мы проектировали наши пьяццы как сухие конфигурации композиционных элементов - формы и текстуры, рисунка и цвета, ритмов, акцентов и масштабных соотношений <...>. Исторические архитектурные комплексы мы видели как абстрактные композиции того десятилетия - символизм зданий на пьяцце мы едва различали. Мы оценивали богатые эволюционные сопоставления исторических стилей: барочное палаццо против романской дуомо, например, но мы сводили наш анализ к формальному сосуществованию этих стилей. Мы игнорировали символическое содержание зданий из-за навязчивой идеи композиции пространства. Мы забывали, что формы были зданиями, текстура - скульптурным рельефом, акцент был статуей (и статуей, представляющей человека и идеалы), артикуляция была порталом, или декорацией, ритм создавался пилястрами, цвет и рисунок были функциями стен, а фокус был обелиском, знаком, увековечивающим важное событие.

Здесь Вентури признает ошибки архитекторов своего поколения. Ошибки в восприятии архитектуры, в однобокой трактовке ее качеств. Это самое поколение так рьяно отказывалось от «функционализма», что практически забыло о функции. Увлекаясь вопросами композиции, погружаясь в теоретические изыскания формирования объемов и пространства, они превратились в художников, культурологов, искусствоведов - кого угодно. Но не в архитекторов. Если функционализм строил для «универсального человека», то «новые стилисты» или апологеты постмодернизма пытались проектировать только для удовлетворения своих эстетических вкусов, напрочь забывая о том, что «формы были зданиями». «Форма следует форме». (Ф.Джонсон).
Мы опорочили ясные ассоциации, вызываемые большинством архитектурных и скульптурных элементов пьяццы: орнаментацией на фасадах палаццо, символизирующей архитектурный и структурный смысл и поддерживающей династические заслуги и общественные ценности; фасадом собора, похожим на афишу с нишами для окон. Мы игнорировали иконографию в архитектуре, когда подчеркивали функциональные и структурные качества зданий на пьяцце и идолизировали их пространственные эффекты, забывая их символические качества.

Мне кажется, что постмодернисты скорее идеализировали иконичность архитектуры, чем идолизировали. Идеал - идол. Ведь идеалы имеют замечательную способность к идолизации, что лишь снижает сомнительное этическое и превозносит безусловное эстетическое содержание.

Мы получали вдохновенные уроки о пространствах в Риме, но урбанизм, к которому мы стремились, должен был быть результатом и пространства, и знаков.

Мы должны были пройти путь до Лас-Вегаса, чтобы выучить урок о Риме и признать символизм в нашем определении архитектуры.

С другой стороны, мы были способны быть простыми и восприимчивыми в отношении Лас-Вегаса в 60-х, потому что любили Рим в 50-х. У нас было радостное чувство открытия Лас-Вегаса в 60-е годы, такое же, как Рима в 50-е. Нашей первой реакцией было то, что Стрип имеет свои достаточные качества и жизнеспособность - черты, которых современные урбанистические ландшафты не имеют. <...> Когда мы проанализировали нашу радостную реакцию и специфические качества и согласие, которые существуют в коммерческой урбанистической "неуклюжести", мы нашли, что их основой является символизм. Как мы учились у пространств Рима, так мы учились у символизма Лас-Вегаса. Мы скоро поняли, что если игнорируешь знаки как визуальное засорение - ты пропал. Если ищешь пространства между зданиями в Лас-Вегасе - ты тоже пропал. Если видишь здания "неуклюжего" урбанизма как формы, создающие пространства - они патетичны - простые прыщи на аморфном ландшафте. Как архитектура "неуклюжий" урбанизм - это поражение, как пространство - это ничто. Только когда видишь здания как символы в пространстве, - эта среда приобретает качество и значение. И когда зданий не видишь вообще, ночью, когда различимы только рекламы и иллюминации - мы видим Стрип в чистом ее виде. <...>

Strip (англ.) - узкая полоска материи. Бретелька. Неоновый стержень коммерческого Лас-Вегаса, посещение которого может «заменить» кругосветное путешествие. Некий прообраз всемирной сети Интернет, богатство выбора: здесь и отель-казино в форме египетской пирамиды с «игрушечным» Сфинксом, и кабаре «Moulin Rouge», и Эйфелева башня и т.д. Пародирование всего, субъективное отображение действительности через призму авторского сознания. Состязание стилистов при практически неограниченной финансовой поддержке хозяев заведений.

В книге "Уроки Лас-Вегаса" мы сконцентрировали внимание скорее на технике, чем смысле коммерческой архитектуры, чтобы понять самим, как делать нашу собственную архитектуру. В этой книге мы поддерживали гигантский корпоратизм, или даже покорялись ему (как пытаются представить многие из наших критиков - обычно это архитекторы и левые политики в Европе и правые эстеты в США) не больше, чем наши дедушки времен Современной архитектуры поддерживали рыночный капитализм, когда учились у промышленной среды своего времени, или чем те же самые критики, анализируя Версаль или Иль-Джезу, поддерживают возвращение к абсолютизму или контр-реформации. Отделение техники от содержанияы - традиционный и до сих пор использующийся метод анализа и критики старого или нового искусства, "высокого" или "низкого" проектирования.

Автор выводит для нас три способа символизировать обьем:
1) римские палаццио с родовыми гербами и знаками в декоре;
2) выразительность иллюминации казино в Лас-Вегасе;
3) количество этажей небоскребов Нью-Йорка, как знак компании - владельца.

Смысл символизма "неуклюжей" коммерческой архитектуры отличается от символизма традиционного города; но коммерческие знаки - послания Стрип - хоть и удовлетворяют нашей грубой чувственности и стремительному темпу нашего времени, едва ли более стимулирующи, чем послания дворцов и соборов пьяццы, выражавшие гражданские и религиозные идеалы и власть, когда понимаешь иконографию этих форм. Популярное искусство Стрип не более выражает идеологию властей, чем "высокий" дизайн "умелой, точной, великолепной игры объемов на свету" управлений корпораций, которые большой бизнес перенял у прогрессивного символизма ортодоксальной Современной архитектуры. <...>


АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ПОП-АРТ

Поп-арт 60-х направил наши взгляды на коммерческую Стрип так же, как живопись предыдущего десятилетия утвердила нашу интерпретацию пьяццы. <...>

Поп-артисты раскрыли наши глаза и наши умы, показав нам снова ценность изобразительности в искусстве, приведя нас, таким образом, к мысли об ассоциации, как элементе архитектуры.

Они также показали нам ценность обыденных и общепринятых элементов, помещая их в новое окружение, в новый контекст на разных уровнях для достижения новых значений, постигаемых наряду с их старыми значениями.

Определение архитектуры теперь включает понятие "ассоциация" так же, как и "выражение", вместо бывшего в 50-х годах понятия "восприятие". И эти художники, как мы позже поняли, были ироничны в своем отношении любви-ненависти к вульгарному коммерческому содержанию своего искусства, так же, как мы к своей банальной коммерческой архитектуре; они заставили увидеть Лас-Вегас проще, оставаясь сами немножко непростыми.

И сейчас фотореалисты 70-х, чьим предметом является урбанистический ландшафт, рисуют Лас-Вегас, усиливая ординарное и эстетизируя импозантное.

Pop (англ.) - отрывистый звук (как от выскочившей пробки); шипучий напиток (!); неожиданно появиться, пойти; популярный; хлоп! Поп-Арт - это прежде всего Энди.

Энди Уорхолл. Американский деятель культуры. 112 бутылок Coca-Cola, Двадцать Мэрлин Монро, Два Элвиса, Две золотые Мона Лизы, Портрет Мориса (собаки). Множество фильмов по собственным сценариям, фотоработы, музыка (гр. Velvet Underground), книги (скандальные рассказы из жизни популярных людей). Если бы не придумали понятия «поп-арт», этот стиль можно было бы смело назвать «энди уорхолл». Фильм «Баския» режиссера Джулиана Шнабела. Роль Энди исполняет его друг Дэвид Боуи (рекомендуем).


ВИТРУВИЙ И ГРОПИУС

Моим третьим сравнением в попытке доказать, что архитектура - декорированный кров, будет сравнение Витрувия и Гропиуса (я использую собственное имя Гропиус в этом сравнении, чтобы символизировать ортодоксальную Современную архитектуру).

"Длительная творческая деятельность Вальтера Гропиуса в области Современной архитектуры (1883-1969) была одновременно замечательной и удручающей. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни "Пан-Америкен" над Центральным вокзалом в Нью-Йорке и Плэйбойклаба в Лондоне ему не простит целое поколение..." (Бэнэм)

Вы можете вспомнить традиционное определение архитектуры Витрувия словами сэра Генри Бутона: "Архитектура - это прочность, удобство, удовольствие". В ХХ веке парафразом этому определению может быть: "Архитектура - это структура, программа, выразительность" (Жан Лабатю любил добавлять: "Хорошо встряхивайте перед употреблением").

Вентури отобрал у нас замечательный комментарий - фразу Жана Лабатю, место которой именно здесь: «Хорошо встряхивайте перед употреблением». Красота? Представлять собой красоту? Что значит представлять красоту? Притворяться красивым? Декорировать архитектуру? Практически автор ставит упрек самому себе и своим коллегам (как нам кажется). Он отвергает красоту иконическую в пользу красоты вербальной. Быть или казаться?

Ортодоксальные модернисты, если не Вальтер Гропиус, то его последователи, существенно изменили бы витрувианское положение вещей. Используя те же слова, они должны были бы сказать: структура - программа - это архитектура. Когда структура и программа верны, выразительность архитектуры будет автоматическим результатом. Вам не нужно заботиться о красоте, если вообще стоит употреблять это слово <...> Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его. Архитектура стала замороженным процессом. Конечно, эстетический элемент в триаде Витрувия не может произойти от орнамента-аппликации или символизма. Архитектура не может представлять собой красоту, она может только быть ею. Очевидно, что на здании Гропиуса для Баухауза в Дессау нет орнамента, но трудно поверить, что его форма является простым результатом процесса, как провозглашал Гропиус, "нашего движения от причуд простого архитектурного пространства к диктату структурной логики". <...> Гропиус делал слегка не то, что говорил. В этом нет ничего плохого, потому что архитектурная теория и практика часто не совпадают - важно, чтобы практика была хороша.

Гропиус действительно делал не совсем то, что говорил (см. комментарий выше). Для кого важна теория? Только для тех, кто о ней знает, - для архитекторов. Потребителя же не интересуют проблемы теории, его волнует практика. Когда и для зодчего она становится важнее первой, профессия превращается в ремесленничество. Был случай, когда один наш коллега признался: «Я ничего не понимаю в теории архитектуры». Стало объективно понятно, что он мог бы этого и не говорить, - достаточно взглянуть на его практику.

Но замечательно то, я думаю, что несмотря на страстное отрицание Гропиусом того, что Баухауз может "пропагандировать какой-либо стиль, систему, догму или моду" и провозглашение "Стиль Баухауз будет признанием поражения и возвращением к той косности и буржуазной инерции, с которыми я призывал бороться", он делал то, что архитекторы и художники неизбежно делали. Они интуитивно выбирали формальный словарь, ордер, систему, условность, а затем приспосабливали это (иногда откровенно) для своих собственных целей. <...>

Безусловно, существовали другие истоки форм и символов Современной архитектуры Героического периода, идущие от изящных искусств, так же, как от кича; кубистическая живопись была одним из очевидных истоков. Ле Корбюзье, почти абсолютно уникальный среди теоретиков Современного движения, допускал в своих формалистических адаптациях кубизма и существующие механические индустриальные формы. Он был откровенно очарован элеваторами Среднего Запада, которые анализировал в книге "К архитектуре" в 20-е годы, он рисовал кубистические композиции и любил пароходы и автомобили. Он рассматривал также раннехристианскую базилику Санта-Мария-Космедин, заостряя внимание на суровой белой, прямо-таки кубистской фурнитуре святилища. Примечательно то, что архитектура Корбюзье того периода выглядит больше как элеваторы Среднего Запада, пароходы и автомобили, показанные в его книге, чем как алтарь Санта-Мария-Космедин. Почему? Потому, что Санта-Мария-Космедин была неверна символически, если и правильна формально, тогда как остальные - были формально и символически подходящими. <...> Основная беда отбрасывания формальной системы в архитектуре в том, что архитекторы, которые поступают так с целью избежать опасностей формализма, оказываются очень близки к формализму. Архитекторы-фундаменталисты позднего модернизма приняли слова мастеров Героического периода, но не содержание их работ. Пытаясь исключить символизм и декорацию и подчеркивая структурную и пространственную выразительность, они покончили с архитектурой абстрактного экспрессионизма: чистая, но ограниченная, она скоро стала недостаточной. Таким образом они заменили декорацию артикуляцией. Артикуляцией, через преувеличение структурных и функциональных элементов. Структура проступает ритмически, функции проявляются ощутимо, грани фонарей пульсируют на крышах. <...> В частых случаях оргия сложных и противоречивых артикуляций создает драматическую выразительность, которая становится экспрессионизмом в архитектуре. Как бы в отместку, исключение орнамента-аппликации превращает целое здание в орнамент. Результат получается гораздо более безответственным, чем при наложении орнамента на неартикулированные формы.

Вполне справедливый упрек в недостаточности многим американским архитекторам, которых, наверное, и имел в виду Ле Корбюзье, называя их «дураками». Они приняли начальные принципы «современного движения» и ограничились этим, не обращая внимания на дальнейшее развитие ни в теории, ни в практике.

Мы чувствуем, что наше время - не время выразительной формы и архитектурного пространства, - но время категорических манифестаций символизма в среде; не время Галереи машин, но время Санта-Мария-Космедин и фресок, которые были оригинально наложены повсеместно внутри. <...>

Создается впечатление, что в конце концов чистый функционализм в архитектуре откололся в сторону чего-то более декоративного, где функция искажается ради функционалистско-структуралистского стайлинга или игнорируется так же, как она абстрагирована в чистом символизме. Определение архитектуры как крова с символами на нем включает в себя принятие функциональной доктрины, а не запрещение ее - приращение ее, ради сохранения ее. Почему бы не допустить невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, поистине неизбежных противоречий между функциональными и эстетическими средствами в одном здании, а затем позволить функции и декорации идти своими собственными путями так, чтобы не было необходимости жертвовать функциональными требованиями ради недостигнутых декоративных целей.


МИС ВАН ДЕР РОЭ И McDONALD’S HAMBURGER STAND

Наше четвертое сравнение между Мисом и киоском гамбургеров "Макдональд" для того, чтобы показать специфичность символизма в архитектуре. Мы возвращаемся здесь к работам Миса как иллюстрации лучшего в Современной архитектуре и, чтобы напомнить самим себе, что Современная архитектура шла к непрофессиональной индустриальной архитектуре за ее формами и в поисках вдохновения.

Вентури почему-то считает работы Миса «иллюстрациями лучшего в современной архитектуре», не объясняя причины своего выбора. Тем не менее мы видим два объективных ответа. Во-первых, Мис тоже американец (имеется в виду некая «близорукость» и отрицание появления нового и лучшего вне границ США). Во-вторых, архитектура Миса ван дер Роэ - это наиболее выразительное проявление экстремальных взглядов «пионеров» в формообразовании, то есть ограниченность прямым углом, вертикалью и использование только определенных материалов.

Работы Миса после его приезда в Соединенные Штаты - еще более дословное приспособление индустриального языка, чем гропиусовские или корбюзианские, и его прямо-таки классический ордер, произошедший из открытых стальных двутавров американских фабрик, применялся, как известно, с ловкими искажениями, практически как пилястры, чтобы символизировать индустриальный процесс и чистый ордер, а также для того, чтобы приспособиться к приемлемым стандартам огнезащиты в индустриальных зданиях.

"Мис - это такой гений. Но я старею! И скучаю!" (Ф.Джонсон).

"Фабрика" Миса - это народное искусство, вышедшее из изящных искусств. История искусств знает много примеров эволюции "низких" и "высоких" искусств туда и обратно: третьей частью в сонатной форме является скерцо, пластиковые мадонны - производные от барокко. Параболические арки павильона "Макдональд" - светящийся желтый пластик - создали смелый и красочный образ.

Простейшая стилизация заглавной буквы «M» и создание смелого образа прогрессивной инженерии и «великолепных продуктов» - это несколько разные вещи. Впрочем, каждый может увидеть то, что он хочет увидеть. Дискредитация благозвучной шотландской фамилии, ставшей для многих символом гамбургера и Америки. Обелиски пьяццы были знаками, увековечивающими важное событие. Их сменили обелиски, «увековечивающие» названия фирм-производителей.

Вырванный из контекста во время езды на автомобиле вдоль по Стрип - это эффектный Gestalt, но в сознании он символизирует прогрессивную инженерию и великолепные продукты. <...>

Изначальной манифестацией параболической арки были ангары Огюста Фрейсине в Орли - действительно чисто инженерное перекрытие большого пространства на большой высоте для экономичного хранения дирижаблей - чья форма произвела большое впечатление на Современных архитекторов. Окончательная манифестация параболической арки в этих эволюциях между "высоким" и "низким" искусством, формой и символом, между архитектурой и скульптурой - это коммерческий знак - перевоплощение двух параболических арок, как сиамских близнецов - в "М" - букву алфавита.
Сказать, что фабрика прекрасна, было бы шокирующим 50 лет назад. С тех пор картины Шееля и Леже, обложки "Fortune magazine", весь репертуар и литература современной архитектуры и скульптуры сделали индустриальные формы легко узнаваемыми. Но ценность шока этого открытия имела огромное значение в то время.

История искусств знает много примеров лечения шоком, как дополнения к пониманию искусства. Epater le bourgeois - постоянная тема в мышлении, теориях и практике художников XIX века. Введение языческих классических ордеров во Флоренции XV века должно было вызвать отклик у критиков позднего Средневековья, сходный с негодованием, поднявшимся среди наших ортодоксальных критиков, грубым материализмом общества, представленным коммерческой архитектурой, на которую мы сейчас и смотрим. <...> И эти современные сторонники Современной архитектуры не в силах увидеть иронической параллели между их негодованием по поводу коммерческой архитектуры и негодованием их предшественников времен Боз Ар 50 лет назад по поводу промышленной архитектуры как истока "изящной" архитектуры.

Они не столько «негодовали», сколько не воспринимали всерьез.

Эффект шока был в "романтическом" открытии природного ландшафта - нарциссов на лугу - как подходящего предмета поэзии, эффект шока был и в открытии крестьянской архитектуры Hameau в аллеях Версаля, то же самое было и при внесении разговорной речи в прозу и поэзию Джеймса Джойса и Т.С. Элиота. <...>

Это четвертое сравнение связано с 1850 годами, которые отмечены расцветом промышленной революции. <...> Все знают - промышленная революция мертва! Почему же этого не знают архитекторы?! разве не время связаться с какой-нибудь другой революцией, может быть электронной? Нас призывают «связаться с электронной революцией» и для этого прибегнуть к декору в архитектуре. Электроника кажется еще аскетичнее и логичнее, нежели любой промышленный процесс. Символизм электронной революции заключается в неоновой рекламе или в декорированном крове?

Существующие коммерческие улицы с движущимися огнями и знаками, включающими образы, символизм и значение элементов, далеко отстоящих друг от друга в пространстве, так же уместны для нас сейчас, как несколько поколений назад фабрики с их промышленными процессами и функциональными программами. Безусловно, это заключение сделано непредусмотрительно: как художники мы обнаружили, что нам нравится Стрип, до того, как проанализировали, почему это так.


СКАРЛАТТИ И БИТЛЗ

Знаток музыки гордится разносторонностью вкуса. Он проигрывает для своих друзей в один и тот же вечер пластинки с записями Скарлатти и Битлз.

Beatles - от английского «жуки», искаженного в пользу слова “beat” (англ. ударять). Британская рок-группа. Точка отсчета для современной музыки и музыкантов, как бы они этого не отрицали. Коллектив создан в 1956 г. Распался в 1970 г.

Почему этот человек в своем собственном жилище, где вы не можете обвинить его в том, что он мирится с навязанным ему вкусом, признает то, что он не признает в городской среде? Почему он будет шокирован коммерческой улицей на краю города, поддержит контроль за рекламой, веря, что путь к ограничению плохой архитектуры - ограничить размеры знаков и самонадеянно выберет местный Design Review Board как эталон осведомленности в области архитектуры? Почему он отвергнет поп-архитектуру и примет поп-музыку? То, что Скарлатти будет еще 1000 лет, а Битлз - только 50 - не имеет значения, и мы это знаем. Вентури выбрал не совсем точный пример, говоря о том, что «Битлз» будут только 50 лет. Эффектный подзаголовок не оправдывает надежд на эффектный текст, который на самом деле сводится к тому, что «им можно, а нам нельзя». Почему обыватель поддержит поп-музыку и отвергнет поп-архитектуру? Потому что музыку он может выбрать, а архитектуру - не всегда.

Есть место и есть необходимость в иерархии музыкальных форм в нашей жизни. Почему бы не быть тому же в архитектуре? (Наши знатоки могут сказать, что коммерческая архитектура не так хороша, как Битлз, но, возможно, что "высокая" архитектура в целом не так хороша, как Скарлатти). Ответ в том, что наш знаток цепляется за старомодные идеи об архитектуре в целом. Одна из этих идей заключается в том, что существует один доминирующий и верный канон вкуса в нашей культуре, и что любое искусство, в котором не следуют этому канону - низшее. Социолог Герберт Ганс эффектно отпарировал эту идею в работе об относительности вкуса перечислением множества вкусовых культур в нашем обществе. В большинстве областей, отличных от архитектуры, разнородное качество и этническое разнообразие американской культуры принимается и рассматривается как одна из сильных сторон нашей культуры. Другие идеи, которые влияют на нашего знатока, поддерживаются эстетическим Союзом Современных архитекторов - простые формы и чистый ордер являются единственным благом, и архитектор поведет общество к этим целям. Гропиус оправдывал "тотальный дизайн", но мы кончаем с тотальным контролем. Тотальным контролем через Design Review Board, который поддерживает "высокий" дизайн, исключает поп-архитектуру, снижает качество любой архитектуры и сводит на нет разнообразие и иерархию, которые всегда были частью сбалансированной и жизненной общественной архитектуры.


ЯСНАЯ И ПРИЧУДЛИВАЯ АРХИТЕКТУРА

Раз есть возможность существования дизайна и массового искусства в архитектуре наших общин, то существует необходимость в "ясном" и "причудливом" стилях архитектуры. Торговая улица, например, это пространство не только для импозантных, но и для обычных символов. Они включают оригинальные и специальные элементы, а также традиционные и ординарные - то, что мы зовем "ясным" и "причудливым" стилями, которые применяются с чувством согласованности.

Палаццо в итальянском городе стоит среди его contorni (название овощей, красиво расположенных вокруг мяса в сервизной тарелке в гастрономии), так же, как "простая" архитектура у подножия "причудливой".

Я не защищаю иерархии, основанной на социальной кастовой системе, но я говорю, что школа искусств - это не собор, и что большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой. <...>

У автора возникают вопросы к самому себе. Вспоминая венского архитектора (сознательно не упоминаем его имени) и его «отношения с орнаментом», где фигурируют нормальный ребенок, папуас, убивающий своих врагов и их съедающий, аристократы-дегенераты, люди с татуировкой, живущие на свободе; эротическое начало, приведшее Бетховена к созданию его симфоний, он же, испытывающий наслаждение, сочиняя свою Девятую Симфонию; несохранившийся верстак времен Каролингов, сохранившаяся дощечка, украшенная орнаментом; мы, преодолевающие орнамент; Государство, встающее на защиту орнамента; простота комнаты, в которой скончался Гете; слог Гете, превосходящий "изящный слог" щеголей и пастушков из произведений Пегниц; дорогой профессор Института декоративного искусства; Экманн, Ван де Вельде, Ольбрих; вкусы сапожника, вполне пристойные и заслуживающие уважения; жулик-архитектор, по прослушивании Бетховена усаживающийся за стол сочинить рисунок ковра в стиле "модерн"; другие цели, для которых современный человек приберегает свою изобретательность (выборка цитат из книги «Орнамент и преступление» сделанная Е. Ассом). "К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства" (А. Лоос) и мысли Вентури о том, что большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой, а меньшая - ясной и причудливой. Вот так сходятся крайности.

Основываясь на нашем опыте маленькой фирмы с небольшими заказами и ограниченным бюджетом, и затем, на ощущении, что наша ситуация имеет огромное значение, и, наконец, на признании того, что наше время - не время для героических или чисто архитектурных заявлений, мы писали в книге "Уроки Лас-Вегаса" о нашей склонности как архитекторов к скромной архитектуре, основанной, прежде всего, на необходимости.

Риторика для нашего ландшафта, если он подходящий, появится не столько из формальной, сколько из символической среды; возможно из комбинации знаков, скульптуры и движущихся огней, которые декорируют и представляют. Причина нашей причудливой архитектуры - в условностях коммерческой улицы. Ее прототип - не пространственный барочный монумент, а раннехристианская базилика - этот простой амбар, утопающий во фресках, декорированный кров par excellence.
Это - наши доводы для оправдания и попыток проектировать кров с декорацией на нем <...> кров - как каркас для декорации - обыденной по своей символике, если принят простой стиль (а обычно это бывает так) и героической по символике, тогда и только тогда, когда принят причудливый стиль. Функция и структура могут теперь идти своими собственными путями, не заботясь о риторике, и наша слава может прийти, возможно, из массового строительства, универсального и эффективного, как структурный кров, но ограниченного и разнообразного в орнаментальной и символической аппликации. Это способ быть чутким к практическим нуждам и эмоциональным запросам многих.

Чистая Современная архитектура оказалась слишком проста для ответа, но и пост-модернизм кажется тем же.

 

§ 4. «ОТКУДА ЧТО ВЗЯЛОСЬ?» ИЛИ УПРЕК МОДЕРНИСТАМ.

Модернизм или современное движение в архитектуре казался революцией против буржуазной, классической эстетики. Постмодернизм стал революцией против модернизма. «Революция против революции», - напишет А. Л. Xакстэбл свое определение в 1980 г. в статье «Бедственное состояние современной архитектуры» или если проще - контрреволюция в архитектуре. Еще в школе нас учили, что у любой революции есть предпосылки, поэтому для начала, мы предлагаем кратко разобраться в том, что могло стать причиной появления постмодернизма. Думается, что нужно предоставить слово самим «контрреволюционерам»:

«Современная архитектура» - на самом деле несовременна, утверждают ее критики. Одна и та же на всех широтах и меридианах («интернациональный стиль»), она лишена исторического своеобразия и национальных корней, а потому неудобна случается, непригодна для жизни».

В книге «Язык архитектуры постмодернизма», теоретик архитектуры Ч. Дженкс, упрекает «пионеров» в том, что они строили для какого-то «мифического современного человека» , который никогда не существовал. «Функционализм строил для никого», - писал Юлиус Позенер в статье «Критика критики функционализма».

«Архитектура без архитектуры» - именно так была названа американская выставка, устроенная в Париже в 1969 г. и сознательно направленная против эстетики функционализма. Обвинение в эстетической бедности, «стерильности» форм, «безобразном машинизме», безвкусном однообразии.

«Доказывая антигуманный характер «современной архитектуры», ее критики не раз вспомнят поселок Bordeaux - Pessac, построенный по проекту Ле Корбюзье в 1925 г. Образцовый с точки зрения функционализма (Ле Корбюзье удалось мастерски применить все пять основных его принципов), он постепенно был перестроен и переделан жителями по своему вкусу. Дома снова обретали традиционную двускатную крышу, сравнительно небольшие окна и т.д.».

В критике модернизма наблюдалась веселость, циничность, иногда грусть, чаще удовлетворение («Архитекторы США: гуд бай, стеклянные ящики и все такое прочее» - под таким заголовком появилась статья, написанная известным искусствоведом Рене Юнгом в «Тайм» от 8 января 1979 г.). Во время траурной церемонии похорон тело Ле Корбюзье находилось в Лувре. Архитектор, мечтавший изменить облик современных городов, прощался с жизнью в окружении классической архитектуры. Дженкс усмотрел в этом «черный» юмор.

Самая главная неудача модернистов оказалась тем, что они пытались изменить мир, изменить человека к лучшему, но видимо, это у них не получилось. В этой ошибке скрывается основное обвинение - обвинение в утопии. Утопические замыслы превратить архитектуру в носителя социальной справедливости не привели к этому результату, они дали нечто другое (см. КОРПУС 2). Смелые «пионеры», неистовые бунтари «современного движения» объявлены пленниками отжившей ренессансной или просветительской традиции, их называли «урбаномонстрами» XX века, «героическими безумцами», теми же словами - «сумасшествие», «безумие», «бред» - будут награждены Чандигарх и Бразилиа, иногда, правда, с оговорками, что это было «героическое» или «великое» безумие. «Функционализм» сравнивают с геометрическим метаболизмом архитекторов Булле, Леду и прочих утопистов XVIII.

«Кризис идей «современной архитектуры» сопровождается перерождением «стеклянно-кристальной» символики. «Эпидемия стекла», «одержимость стеклом» - теперь эти слова замелькали на страницах журналов и газет». Критики архитектуры «стекла и бетона» не раз назовут застекленную стену (обращаясь видимо к литературным романам Оруелла «1984» и Замятина «Мы») приметой тоталитарных режимов, осуществляющих жесткий контроль над каждым человеком. «Современная архитектура была утопична; постмодернизм - нет». Конечно, неудача утописта в настоящем времени очевидна, но не стоит забывать о том, что социальная утопия и утопия в архитектуре это разные понятия, второе - скорее прогноз на будущее, чем просто безумие.

Итак, предпосылками постмодернизма или основа его появления базируется не на достоинствах, не на принципиально новых методах и подходах к решению композиционных или социально-функциональных проблем, а на всего лишь ошибках «современного движения». Этими недостатками явились: «интернационализм», «безадресность» или попытка унифицировать человека, «бедность форм» или однообразие. Постмодернисты не предлагали радикально новых идей. В противовес знаменитому высказыванию, которым эти критики от архитектуры открыто кичились перед «пионерами»: «У нас уже было будущее» - можно сказать, что постмодернизм у нас уже тоже был, а именно сталинский неоклассицизм, и это был стиль намного более честный и корректный, чем то, что мы увидели в последствии.

Исходя из вышесказанного, мы можем заключить, что постмодернизм не мог стать преемником «современной архитектуры», он остался всего лишь временной модой.

«Характерные особенности стиля»

Что противопоставили «новые стилисты», чем они стали отличаться от прежней эстетики? Прежде всего, они отказались от утопического урбанизма и «отдаленного» подхода к проектированию в целом (известно, что модернистская методика градостроительства не подразумевала обязательное и детальное изучение условий, деталей, рекогносцировки местности при проектировании населенных пунктов, известно также, что позже сами модернисты отказались от подобного подхода). У «модных» архитекторов стало обязательным работать «изнутри», «Только так, из окна автомашины или даже еще ближе и неторопливее - глазами пешехода можно рассмотреть во всех подробностях приметы городской среды и ощутить ее «интимно», в живом неповторимом восприятии. Личные впечатления архитектора становятся непременным условием успешного проектирования.» . Признаком знания профессии считалось знание основ психологии, антропологии, этнографии, социологии, экономики, культурологии, интерес к краеведению и «фольклору» местности, на которой намечается строительство объекта. Также стало модным путешествовать, заниматься изучением истории архитектуры, участвовать в археологических экспедициях.

Постмодернисты выступили против геометризма в формообразовании («Ле Корбюзье провозгласил геометрический порядок основой будущей архитектуры: «Мы утверждаем, что человеку свойственно стремление к порядку, что все его действия и мысли направляются прямой линией и прямым углом» , хотя позже он сам отошел от этих взглядов). Основой «нового эклектизма» стал «сложный порядок», прежде всего это гибкость, неподчинение жестким догмам, вариабельность и тяга к метаморфозам. «Я люблю неупорядоченный порядок» (А.Гауди) - вот творческая позиция постмодерниста. Противопоставляя наступательной позиции модернистов уважение к традиции, их нынешние оппоненты серьезно озабочены проблемой «контекста». Вписаться в современную ситуацию, а не разрушить ее - такова благородная задача архитектора и строителя.

Эти архитекторы стали активно заниматься реставрацией памятников архитектуры, предлагать проекты ревитализации старых районов, они активно критиковали принципы зонирования, разработанные «пионерами», отвергали высотные доминанты в композиции. Вновь возродились двускатные кровли, малоэтажные домики, строчная застройка улиц, возник интерес к маленьким площадям и узеньким улочкам старинных городов. Роберт Вентури предложил «включающий метод» планирования (включение в застройку новых строений наряду с восстанавливаемыми памятники старины). Архитекторы обратились к старым материалам, которые были «несправедливо» вытеснены бетоном и стеклом «современной архитектуры». «В журналах постмодернистского направления целые номера посвящены «теме» кирпича или черепицы» насколько это напоминает ситуацию у нас в стране в настоящее время - судить вам. Наряду с кажущейся разумностью в теории, на практике возникали довольно абсурдные (с нашей точки зрения) проекты «нейтрализации» модернистской архитектуры. Например, после постройки Центра Помпиду в Париже (1971 - 1977 г.г, архит. Р. Пиано и Р. Роджерс) возник замысел закрыть это е сооружение архитектурной «ширмой» с арками, столбами, фронтонами и т. д. (1977 г., архит. М Кюло, Д. Стеленс).

«Позвольте мне сказать это снова: существует вопрос имитации, а не стилистических вариаций, свободных форм, произвольного обращения с классическими пропорциями, объемами и размерами» (архитектор Мориса Кюло). Имитировать, подражать, а не создавать новое; увлечение историей грозит обернуться творческой инертностью, приверженность традициям нередко лишает архитектора самостоятельности, свободы выбора. Модернисты оглядывались назад, то только для того, чтобы посмотрев, оттолкнуться и идти вперед. И словно в укор мастерам «современного движения» которые шли к будущему напролом, нехожеными путями, нередко забывая о том, что осталось позади, избран вариант «учтивого» продвижения по уже проторенным дорогам. «Нынешние архитекторы как раз не строят, они комментируют» (А.Л. Хакстэбл). «Бережное отношение к историческому прошлому, новые принципы городского планирования («инклюзивный» или «включающий» метод), восстановление и сохранение, изучение местных традиций и многие другие приметы историзма «постсовременной» архитектуры не могут не вызывать симпатии. Однако стоит только обратиться к конкретным примерам, как окажется, что при всем пиетете к истории постмодернист обнаруживает тяготение к опасным и, казалось бы, несовместимым крайностям: с одной стороны, он готов копировать, имитировать, цитировать и т.д., с другой - совершенно свободно, по собственному усмотрению использовать любые «стили» и формы. Не является ли такое смирение пополам с откровенно игровым и нередко ироничным отношением к исторической традиции свидетельством того, что «распалась связь времен» и теперь не так-то просто ее восстановить?» .

Архитектура вновь провозглашена «чистым» искусством. Известный архитектор Филипп Джонсон так определил свою работу: «Архитектура не является ни технологией, ни инженерией, ни социологией, ни социализмом, ни коммунизмом, ни политикой. Архитектура - это искусство, чистое искусство, собственно так же, как живопись и музыка.» В принципе, постмодернизм является ничем иным, как своего рода «искусством об искусстве». Фактически обвиняя «современную архитектуру» в формализме, эти критики по сути сами являлись не меньшими формалистами, тот же Ф.Джонсон так переиначил формулу Л.Салливена («Форма следует функции»): «Форма следует форме».

Постмодерниста увлекает столкновение стилей, ему нравится конфликтовать, говорить противоречивые вещи, совмещать крайности, не просто показать контраст, а еще и иронично его обыграть. Ему нужно смешать красивое с уродливым, низменное с высоким, чтоб получить «интересное». Он насквозь «пропитан» крайностями и противоречиями, чем открыто привлекает к себе внимание. Вот, например существовала такая позиция: архитектор предстает в образе всего лишь демократичного помощника в строительстве; возникли группы зодчих - провокаторов, которые так и назывались - «PROVO» (provoquer - провоцировать), они вовлекали в строительство самих горожан, и тактично помогали им в решении возникающих проблем (энтузиаст движения «прово» - голландский архитектор Пит Блом). Роберт Вентури высказывал идею строительства «зданий-сараев» (зданий - полуфабрикатов), с тем, чтобы владельцы сами позаботились об их оформлении, украшении и т.д. «Архитектура без архитектора» наверное, выглядит самой свободной и независимой от любых норм, правил, на самом же деле является самой консервативной (достаточно вспомнить любые самостоятельные поселения, будь то русская деревня или немецкий фахверковый городок). Упомянутый выше случай с поселком Пессак, когда жители переделали его по своему вкусу. «Спрашивается, почему бы не дать им возможность с самого начала определять структуру и форму своего жилища, а может быть, даже самим строить его? Ведь есть же любители - живописцы и любители - музыканты, почему же не может быть любителей - архитекторов?» Итак нам предлагают бесконечно разнообразное, «открытое творчество»?

Постмодернизм привнес в архитектуру театральный характер и иронию. Декоративность, бутафория, камуфляж заявлены довольно открыто, причем «грим» должен быть заметен, а искусственность декорации - ярко выражена. Появились такие приемы, когда бетон подчеркнуто имитировал фактуру дерева, фанеры и т.д. «Образы «современной архитектуры» чаще всего абсолютно серьезны, в произведениях же постмодернистов, напротив, нередко виден как будто подмигивающий всем нам и самому себе автор, не желающий, чтобы его принимали слишком всерьез...». Предметом осмеяния, иронической насмешки мог оказаться и музейный культ старины, и историческая среда, и научность, к которым, как казалось, так стремились архитекторы. «Мы поддерживаем символизм заурядного ... потому что ни наше время, ни наше окружение не несут в себе идей, достойных выражения средствами чистой архитектуры» (Р. Вентури). В своем высказывании этот теоретик указал, как нам кажется, самую главную причину зарождения «стиля», это утрата великих идей и надежд, связанных с «современным движением». «Вероятно, именно сознанием невосполнимости этой утраты объясняется столь свойственная постмодернисту склонность к фарсовому пародированию «открытого», не имеющего границ творчества, пародированию, в котором иногда проступает жестокая насмешка над собой».

Итак, в 70 - 80-е годы появился новый подход к решению архитектурных задач, им стал так называемый постмодернизм. Он был определен теоретиками, как противопоставление «современной архитектуре». Модернизму была предложена альтернатива, в форме безутопического творчества, открытого навстречу простой жизни, быту, истории.

 

§ 5. ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ПРОСТРАНСТВО.

Я верю в то, что архитектура - разумный способ
организации пространства.
Л. Кан (американский архитектор).

Пространство, как и пустота - сущность архитектуры, ее основной материал, иногда, даже - цель существования.

«Современное движение» предложило два полярных метода формирования пространства, две пространственных концепции.
«прозрачность времени и пространства» (имеется в виду прозрачность восприятия). Примерами могут служить: Вилла Савой, ……… Здесь пространство служит формой, оболочкой для объема. Объем - элемент пространства.

«Изотропное» пространство. Однородное в каждом направлении, ограниченное рамками. Дженкс называет его «складированным пространством» и в качестве примера приводит «громадные, замкнутые залы Миса». «Оно может быть охарактеризовано и как абстрактное, цитированное границами или краями и рационное или могущее быть логически выведенным от части к целому или от целого к части».

Постмодернисты предлагают иной путь формирования композиции, как они утверждают - «исторически специфичный». Нелимитированность; традиционность; легкость в отношении зонирования; способность к трансформации объемов, частей, элементов. Отсутствие ясных границ, ощущение постоянного расширения и развития, наложение пересекающихся плоскостей.

Вентури работал со скошенным, искаженным пространством. Активно использовал острые углы с целью утрировать перспективу. Он, а позже и Эйзенманн выразят в своих работах концепцию замены модернистских композиционных приемов. Вместо логичного, согласованного использования и сопоставления ярких, активных элементов приходит столкновение контрастных пятен. Лаконичные, завершенные плоскости стен заменяются гнутыми, ломаными, как игрушки - «оригами».

Дженкс сравнивает корбюзианское пространство с кубистскими, супрематическими композициями (видимо говоря о конкретности и завершенности; работы Малевича, Кандинского и пр.). Постмодернистскому пространству он присваивает свойства абстракционистского искусства (коллаж, перебивка масштаба, многослойность) и приводит в пример работы Курта Швиттерса, немецкого художника - абстракциониста.

Пространство становится неоднозначным, всюду проявляются сложные намеки и ассоциации, трактовка среды - привлекательна и расплывчата, можно забыть о кульминации, к которой стремится практически каждый ряд элементов, она никогда не будет достигнута. Когда уже кажется, что появилась целостность - надежды тут же рушатся с появлением неожиданной детали, или с ее отсутствием. Возникают противоречивые пространственные ходы, скорее характерные для культуры маньеризма: «К. Рэй Смит охарактеризовал новейшую американскую архитектуру как «суперманьеристскую» из-за избытка пространственных трюков: вездесущих диагоналей, резких изменений масштаба, суперграфики и центричной смены акцентов».

Дженкс проводит параллель между постмодернистским пространством и китайским садом, находя сходство в том, что и то и другое не достигают абсолютной цели, абсолютной истины, а только все больше запутывают пути поиска. Китайский сад противопоставляет в себе различные связующие пары понятий, такие как: жизнь и смерть, добро и зло, черное и белое. Между тем, никогда эти пары не сталкиваются открыто. Опираясь на религиозную метафизику и философию, китайский сад создает собственную систему метафор и образов. Таким же образом и постмодернисты, используют: экраны, кривые, различные многообразные метафоры, двусмысленность, иронию. Усложняют и трансформируют свои пространственные планы, с целью нарушить логику восприятия. «Хотя постмодернистское пространство может быть в любом виде столь же богато и многозначно, как и пространство китайского сада, оно не может выразить глубину значений с такой же точностью».

Нет различий между пустотой и объемами. Все едино, незаметные перетекания воздуха, ощущений, стиля. Пространство расплывчато, неясно, незакончено. Эта архитектура ни о чем не говорит конкретно, она создает ощущение неудовлетворенности, неясности. Отторжена от центра (или начала), основы, скелета.

ПРОСТРАНСТВО ГОРОДА.

В градостроительстве принят контекстуализм и предложенный Р. Вентури «включающий» метод. Прошлое и настоящее, история и современность, профессиональное искусство и «фольклор» - ничто не безынтересно для архитектора, рискнувшего применить «включающий» подход. Предмет его особого интереса: самодеятельные пристройки, перестройки, переделки, осуществленные в своих домах жителями пригородов и городских окраин. Подвергая сомнению элитарную позицию архитектора, отгороженного от «низменной» жизни «большим стилем», постмодернист более всего ценит характерность жизненного уклада, самобытность вкуса самых разных людей, не пренебрегая и «бытовой культуры тех слоев населения, о культуре самобытности и ценности которых еще недавно не принято было и говорить». Идет упор на отражение существующей ситуации. Ценным становится все то, что было в прошлом; здание, построенное 159 лет назад, возводится в ранг примерной архитектуры; новые здания не могут доминировать ни по какому параметру (модуль, масштаб, ритм). Будущее рассматривается в контексте прошлого, т.е. будущее уже было, используется все то, что сохранилось, дополняется тем, что как будто бы было раньше. Метафизика контекстуализма заключается в идеализации будничного, обыденного прошлого. Возникли даже проекты «нейтрализации» ряда крупных архитектурных сооружений модернизма, слишком «неучтивых» по отношению к своему окружению. Таков достаточно курьезный (хотя и вполне академичный) проект «вписать» в контекст традиционного окружения построенный Ле Корбюзье Чандигарх. Архитектор де Арсе в 1978 г. предложил план перестройки Капитолия, территорию которого предстояло разбить на участки и отдать жителям под сады и огороды, а ансамбль обстроить жилыми домами традиционного для этих мест образца. Генезис архитектуры - не больше большего, не меньше меньшего; отрицание активного вмешательства в существующую ситуацию, нарушения сложившихся пропорций, плотности застройки, этажности, стилистики. Архитектура становится средовой, незаметной, анонимной, выдержанной в модуле, масштабе и ритме существующей застройки. Старая архитектура доминирует над новой; новая - зеркало, экран, на фоне которого традиционализм предстает во всей своей красе. К сожалению, в практике постмодернизма случаются аномалии, когда в 4-х этажной застройке с пассивным силуэтом вырастают эклектичные высотные здания офисов, банков, представительств; расползаются в плане «элитные дома», давя своей массой на окружающую застройку, диссонируя с ней, пугая гипертрофированными пропорциями. Взору человека не на чем остановиться: пестрота элементов притупляет взгляд, все сливается воедино. Пропадают акценты, теряются ориентиры, основные направления - в результате человек заблудился, потерялся, смешался с этой серой массой.

Может ли новая архитектура доминировать над старой? Возникновение яркой архитектуры возможно в рядовой, слабоструктурированной, фоновой среде. Композиционно незавершенная, или декомпозиционная, дисгармоничная среда требует создания новых кульминационных центров, доминант, связующих звеньев в разрушенной (морально и физически) застройке, смены пространственных переживаний, комфорта (этического и эстетического). Горизонтальный город не может существовать без вертикальных доминант. При создании новой композиции в старой, исторической среде мы должны соблюдать максимальную дистанцию между прошлым и будущим; достигать максимального контраста новой архитектуры к старой. Здесь очень важно помнить: новое должно быть выразительным, но не подавлять старое.

Пример Москвы не столь своевременен как десять лет назад, точнее, он уже не актуален в той степени, в какой мог бы быть, но то, что было построено к сегодняшнему моменту, может служить довольно яркой иллюстрацией «новых» методов формирования пространства. Критиками было отмечено появление новой для этого города пространственной концепции. Возникновению этого процесса, на наш взгляд, есть несколько объективных причин (объяснений):

влияние официальных структур на развитие архитектуры. Установка на «возникновение московского стиля» и «соответствие историческому окружению».
система рассмотрений - согласований - утверждений не отвечает современному течению времени и находится в кризисе.
отсутствие профессионального института критики и профессионального самосознания.
недостаточная информированность общества о происходящем в мире современной архитектуры, отождествление красоты с традиционностью.

Итак, в Москве с 30-х годов до последнего времени наблюдалась тенденция создания образа столицы, урбанизированного города с крупным масштабом пространства и объемов. Расширение Тверской улицы, Новый Арбат (проспект Калинина), освобождение от застройки Красной и Манежной площадей, проспект академика Сахарова (Новокировский проспект). Все эти пространственные ходы были направлены на приобретение городом новых функционально - средовых компонент. В 80-х годах московские архитекторы приняли к сведению постмодернистский тип построения городской среды. В центр города стали возвращаться старые функции (в основном рекреационные и торговые) возник процесс гуманизации пространства города. Первым крупным проектом стало создание пешеходной зоны «Старый Арбат». В последнее время были созданы пешеходные зоны Столешникова и Камергерского переулка, которые фактически являются образцами старых европейских торговых улочек. Строительство крупного общественного центра на Манежной площади, об эстетике которого можно долго спорить, практически «заполнило» урабанизационную среду, превратив ее в лабиринт газонов, фонариков, скамеек. Площади возвращена торговая функция, и решение принято верное - убрать, спрятать ее в подземные уровни, а не застраивать заново павильонами. Но казалось бы современный, средовой метод, сведен на «нет» композиционно-пространственным решением того, что сооружено на поверхности. Искусственная река с мостиками и фонтанами, театральная декорация, с немотивированными скульптурными композициями. Непонятное сочетание персонажей русских народных сказок, выполненных в манере соц-реализма в центре столицы, для многих являющимся сакральным местом. Композиционный акцент в форме купола не формирует вокруг себя пространство, а всего лишь обозначает его центр. В целом, Манежная площадь «обрела» новый, своеобразный облик, используя постмодернистские методы проецирования среды на человека. Авторы этих строк не будут вдаваться в подробное рассмотрение всех «грандиозных» проектов столицы, так как об этом написано довольно много критических статей. В заключение приведем несколько цитат московских критиков, по поводу новой тенденции в формировании городского пространства Москвы:

«Если выпить и ехать на большой скорости, то архитектура смотрится. Трезветь и останавливаться нельзя». (М. Тумаркин архитектор, арт-критик, арт-директор фирмы «Ампир»).

«Среда - полное растворение архитектуры в контексте, постмодернизм - превращение властных жестов в архитектуре в игру и их осмеивание. Когда растворение в среде трансформируется в идею «незаметного» подземного Манежа и «средового» Храма Христа Спасителя, то возникает ощущение бреда» (Г. Ревзин кандидат искусствоведения, зам. главного редактора журнала «Проект Россия», обозреватель «Независимой газеты».).


ПРОСТРАНСТВО ДОМА.

Основой модернистского плана всегда являлась сетка координат - колонн, она была явной, логичной, последовательной, строго функциональной. Постмодернисты сделали все возможное, чтобы противопоставить, исказить начальную идею, иронично обыграть один из пяти принципов «современной архитектуры». Они принесли в план понятие «мысленной сетки координат». Использование колонн (чаще всего классических ордеров) исключительно как средства выразительности. Колонны выкрашены в разные оттенки, чтобы подчеркнуть то их несущую функцию, то механическую, то декоративную. «Проходя по дому, человек ощущает эти вариации, и игра в архитектурные шахматы начинается». Они могут присутствовать или отсутствовать, как элементы «мысленной сетки координат». Колонны традиционно стоят; могут висеть, не касаясь пола; «или - и это необычайнее всего - могут «продолжаться» в виде прямоугольного выреза пересекаемой поверхности» (то есть колонна всего лишь оставляет сквозной след в потолке, или кровле, что несомненно разрушает привычную «атмосферу» помещения). «Игра» с регулярной сеткой колонн, а также искажения входа, лестниц, все это намеренно вызвано правилами этой «игры», которые своей алогичностью привлекают к себе внимание. Вход в магазин, выполненный Фрэнком Гери, как нельзя лучше иллюстрирует то, о чем пишет Дженкс в своей книге: «Опять колонна берет реванш, превращаясь в дверь», только он приводит в пример небезызвестный «Дом-VI» Питера Эйзенмана. Стилизованный силуэт ионического ордера служит одновременно входом, вывеской, и говорит об общей эстетике бутика.

Подобные эксперименты с классической ордерной системой стали особенно популярны в проектировании интерьеров в России. Одним из наиболее известных «мастеров в традиционном смысле, как будто говоришь не о современном авторе, а о мастере бог знает какой древности», является Михаил Анатольевич Филлипов. Он создал и показал на Биеналле 2000 композицию из подвешенных колонн, уникальную по своей архаичности и тривиальности, представив тем самым образец постмодернистского пространства периода 60х годов (утрированная перспектива ряда вертикальных элементов). Его работы несомненно является эталоном для многих здешних архитекторов, ведь именно московские мастера (как ни странно) формируют моду и вкус для провинции. Повальное увлечение классическим ордером в интерьере квартир превратилось в эпидемию стиля. Люди с материальным достатком предпочитают видеть у себя в гостиной, спальне, ванной комнате изящную или брутальную (в зависимости от темперамента заказчика) колонну. Ордер приспосабливают как подставку для телевизора, барный стульчик, или туалетные полочки, тем самым создавая редкостное по своей иронии и разнородности пространство. Также новостью для уже сложившейся методики свободной планировки явилось появление острых углов, сложных плоскостей в пространстве квартиры, причем зачастую выполненных в несущих стенах. Архитекторы начали рисовать планы, создавать на листе фронтальную композицию, что конечно же не так плохо, если учтена и разработана функция, но если остается лишь красивый план, то стоит задуматься о целесообразности такой работы.

Давайте представим идеальный постмодернистский интерьер:

стеклянный столик «в стиле деконструктивизм», на котором изящная посуда в стиле «Русский модерн» на фоне мраморных коринфских колонн, кухонных шкафов «в стиле Хай-тек» и готической дубовой двери. Объединяет всё это разнообразие, близкое к безвкусице, то, что все эти предметы выдержаны в «строгом» едко-зелёном цвете (правда, кое-где встречаются ярко-жёлтые, ярко-красные и пронзительно-сиреневые элементы).

Мы видим, в этом интерьере разнообразные символы:
Античные колонны, мрамор, статуи, - символика имперской роскоши хозяина квартиры времен Древнего Рима.

Плавные линии, растительные орнаменты на стенах, зелёные тона, изогнутые стёкла, - изысканный, романтичный вкус владельца интерьера, свойственного эпохе Модерна.

В постмодернистском интерьере символ играет важнейшую роль, так как только понятный публике символ может рассказать зрителю всё, что желал выразить автор. Идея интерьера должна быть понятна с первого взгляда, поэтому она полностью исключает глубокомысленную концептуальность. «Искусство должно быть понятно народу», а не «искусство должно быть понято народом».

Если пролистать несколько номеров небезызвестного журнала «SALON Interior», можно найти там интерьеры с характерными особенностями различных исторических периодов от эпохи викингов до электронной революции. Даже модернистские элементы используются постмодернистами в интерьерах лишь для оказания визуального воздействия на заказчика. Здесь можно говорить: «интерьер в стиле конструктивизм», «интерьер в стиле деконструктивизм», «в стиле Хай-тек» и т.д. В результате мы можем видеть множество чисто декоративных, эклектичных интерьеров. Появляются театральные интерьеры квартир, романтические интерьеры офисов, интерьеры из декораций, интерьеры, чья единственная функция - символизировать роскошь и богатство заказчика, символизировать наличие денег, - некий moneyart, некое театрально-рекламное искусство, а не архитектура.
Возникает вопрос: зачем человеку с архитектурным образованием фальсифицировать полученные им знания о современной архитектуре и создавать такое пространство дома?

Дело в том, что архитектор работает под полным контролем заказчика. Да и работает над интерьером зачастую не архитектор, а дизайнер, так как проектирование интерьеров не требует наличия архитектурной лицензии. В большинстве случаев заказчик не будет смотреть на функциональность в проекте интерьера, - ему интересно видеть яркие красивые картинки, будь то развёртки стен, план пола или план потолка. Заказчик зачастую сразу предпочитает видеть интерьер "в стиле". Такой спрос рождает соответствующее предложение.

Автору проекта остаётся лишь нарисовать красивые картинки и наиболее красочно подать их, приятно удивив заказчика. Архитектор становится создателем визуального интерьера. Он, как маг, создаёт иллюзию изысканной и роскошной архитектуры из пустоты и декораций, чудо из воздуха. Каждая плоскость, ограничивающая внутреннее пространство дома, квартиры, проектируется как фасад или рисуется как картина. Кроме этого в комнатах появляются разные эффектные декорации, существенно необходимые для совершения магического театрального действа. Иногда сами плоскости тоже рассматриваются как декорации и расставляются таким чудным образом, что фокус постмодерниста шокирует простого зрителя. В данном случае всё равно, кто придумывает и рисует картинки - художник-дизайнер или архитектор (у художника картинки могут получиться даже красивее). В качестве примера можно привести передачу «Квартирный вопрос», в которой создаются такие «стильные» интерьеры, что владельцы квартир, при первом знакомстве с таким интерьером, находятся в шоковом состоянии. Они поражены яркостью, красочностью, романтичностью и «вкусностью» интерьера. При этом заказчики забывают, что броский интерьер, - как захватывающий фильм, который производит наибольшее впечатление при первом просмотре. Потом его приятно будет посмотреть ещё раз десять, но на сотый просмотр он уже будет вызывать у зрителя отвращение. Зритель будет лучше режиссёра знать, что надо исправить, что не доработано, что не интересно, и что, в конечном счёте, нефункционально. Также, где-то на сотый день пребывания в интерьере, заказчик поймёт что такое функциональность, поймёт даже смысл сложного слова эргономичность, и где в его интерьере она не продумана. Однако есть ещё гости, которым хочется показать стильный интерьер, но, в конце концов, квартира - это не музей. Рано или поздно наступят: разочарование, проблемы из-за нефункциональности, желание сделать ремонт - «сменить фильм и сменить режиссёра».

Может получиться так, что заказчик, обладающий определёнными знаниями в области архитектуры, не получит желаемого интерьера из-за того, что архитектор не сможет реализовать его. Например, желая получить функциональный hi-tec, заказчик получит лишь декорации hi-tec`а, так как проектировщик, занимаясь лишь декоративными интерьерами не будет обладать достаточными знаниями и квалификацией.

С экономической точки зрения смысл создания постмодернистского интерьера для архитектора понятен, - его проектирование приносит максимальные доходы при минимальных затратах на творческий процесс проектирования, на совмещение формы и функции. Архитектор проектирует красивый, а не удобный интерьер. Такой интерьер - как рассказ без содержания - состоит из одних только красивых букв и слов, которые не несут в себе смысла. Вопрос только один: архитектура ли это? Мне кажется, что это скорее рекламное искусство.

Создание постмодернистских интерьеров финансово полезно для архитектора, но практически вредно для архитектуры.

 

§ 6. ИСТОРИЗМ.

Историзм - важнейший принцип нового направления, полемически заостренный против универсальности «интернационального стиля».

Творчество постмодернистов открыто в историю, чего нельзя сказать о «современной архитектуре», которая ушла так далеко вперед от деревянно - каменно - кирпичного зодчества, что казалась вообще лишенной исторических корней. Так и Эйфелева башня некогда казалась экзотическим чудом (или пугалом) рядом с ансамблями старого Парижа. Изучение этнографических материалов, национальных и региональных особенностей быта и жилой среды, знакомство с обычаями, традициями и эстетическими вкусами, непосредственные «погружения» в жизненную атмосферу наций, народностей, этнических групп - все становится важным и нужным для архитектора, полагающим историзм непременным условием своего творчества.

Теоретическое рождение историзма относится к концу 50-х годов. В это время возник вопрос о том, какую архитектуру можно противопоставить модернизму с его «экспрессией бетонного блока, массивностью сочленений и общей бруталистской трактовкой». Консервативные англичане в лице профессора Рэйнера Бэнема и его учителя Николауса Певзнера высказывались против возрождения итальянского «нео-либерти» , ставя в упрек приверженность итальянцев к «нео-Ар-Нуво» и «нео-де-Стиль», «нео», распространяющееся повсюду, подобно ядовитым сорнякам. Итальянская школа ожесточенно сопротивлялась нападкам критики и прессы, в свою очередь, обвинив англичан в чопорности и пуританстве.

Первые постройки итальянского историзма стали появляться уже в начале 50-х годов (Луиджи Моретти - использование рустованного основания в доме Джирасоль 1952 г.) Уже позже историзм появился в Испании, США и Японии.

Этот стиль (Дженкс назвал его «полуисторизмом») зарождался в Америке в начале 60-х. Наиболее интересным архитектором, отошедшим от эстетики модернизма в поисках декора являлся, в то время, Филипп Джонсон, по праву считавшийся наиболее образованным и умным «истористом». Но его публицистические работы оказали большее влияние на развитие постмодернизма нежели его архитектура. «Мое направление ясно: эклектическая традиция. Это не академическое воскрешение. Здесь нет классических ордеров и греческих флеронов. Я пытаюсь взять то, что нравится, из всей истории. Мы не можем не знать истории» (Ф. Джонсон). Теоретически он был более «истористом», чем на практике. Как ученик Миса, он навсегда остался приверженцем «чистой формы», используя коды, известные лишь посвященным, фактически, никогда не прибегая к орнаменту, региональности или контекстуализму.

Одним из первых архитекторов - модернистов, по-настоящему нарочито использующим символику классической архитектуры был Роберт Вентури. В его сооружениях акцентируется богато декорированный фасад, используются утрированные детали. Он, как и Джонсон оказал большое теоретическое влияние на развитие историзма и постмодернизма в целом. В своей книге «Сложности и противоречия в архитектуре» 1966г. Вентури выдвигает ряд тезисов оспаривающих принципы модернизма: «сложность и противоречивость против упрощения, двусмысленность и напряженность, предпочитаемые прямолинейной ясности. Творческая группа Вентури вела двойную политику копирования и подражания. С одной стороны они откровенно «сдирали» проекты обычно игнорировавшихся исторических произведений, что уже являлось нововведением в практике; с другой - заигрывали с презираемым массовым вкусом, иронично соотносили свои работы с поп-артом. Организация выставок проектов, вызывавших культурный шок и интерес у публики, и презрение и усмешки у модернистской части архитектурного общества. Здания - «утки», здания - рекламные щиты, скульптурные инсталляции на темы классической архитектуры, отрицание традиционной выставочной манеры, теоретические лозунги и мистификации, - все направлено на популяризацию своего имени. Главная цель - заворожить публику, подыграть ей, заработать на ее скуке и отсутствии вкуса. Прогрессирующий распад моральных ценностей в течение шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых, потом и девяностых годов является процессом закономерным и неотвратимым. Когда прежние стремления приедаются, естественно, что индивид, свободный от ограничений традиционной морали, обращается к более разнообразным способом самоопределения в обществе, к этому можно отнести и заказ на строительство особняка у модных бунтарей - архитекторов вроде Вентури. В этом отношении постмодернисты нашли поддержку в культуре хиппи; возможно их общими предками можно считать венских акционистов пятидесятых.

В вопросе о возможности популярной архитектуры у Вентури появляются оппоненты - творческая группа Джонсона, который утверждал архитектуру, как чистое высокое искусство, не приемлющее популяризацию и сиюминутную моду. Это означает невольное формирование вкуса потребителя. По сути произошел раскол в методике работы постмодернистов: идти впереди массовых интересов, либо следовать им. Но так как основной лозунг постмодернистской архитектуры - «Прошло время великих идей, настало время маленьких людей. Да здравствует маленький человек!», то идеи Джонсона не получили такой широкой известности, как работы Вентури. Клиентами его группы были в основном представители среднего класса, в то время как архитектура Филиппа Джонсона предназначалась для «клиента со вкусом.

Итак, у постмодернизма появилась некая логическая позиция, направленная на эклектичность и иронию. Эта позицию оказались готовыми принять далеко не все архитекторы общего направления. Например, Сааринена и того же Джонсона, Дженкс называет «полуистористами или наполовину постмодернистами». Можно сказать, что изначально английские критики проиграли спор в вопросе выбора, и сейчас можно объяснить это множеством факторов, но главным останется фактор временного регресса массовых вкусов в культуре, и в архитектуре в частности. Да, нужно отметить, что у тех, кто не стал «истинным истористом», появился свой путь, а именно, развитие региональной выразительности. Здесь следует упомянуть такие узкие направления, как «Барселонская школа» и «Новый японский стиль». Последний наиболее интересен, Кисе Курокава и Кензо Танге использовали традиционную эстетику Дзен, достигая общей кубической экспрессии, утонченности. Они применяли подкрашенный бетон вместе с деревянными конструкциями балок и консолей. Здания «японского стиля» сравнивали с «чайными домиками». Эти архитекторы с осторожностью, если не с настороженностью относились к ярким проявлениям эклектизма, основывая свои работы прежде всего на традиционализме. Подвести итог под всем сказанным можно цитатой из книги Дженкса: «Можно спросить, что же действительно плохого в декоративном использовании традиционных элементов, таких, как откровенный орнамент и традиционные стили? Никто в 60-е годы не был готов радикально поставить эти вопросы, и, таким образом, смутное недоверие модернизма к орнаменту и традиции оставалось». Оставим разговор о параллельных историзму, хотя и не менее интересных, направлениях и поговорим о, так называемом, «чистом историзме».

Как было отмечено ранее, лидером здесь по праву можно считать Р. Вентури, позже его идеи суждено было продолжить и развить Роберту Стерну и Чарльзу Муру, кстати последний часто называл себя учеником Вентури. Полемика с модернизмом основывалась на вопросов символов и вкуса в архитектуре. Творческая группа, (в которую входила жена и соавтор большинства работ Вентури, Денис Скотт Браун) устроили выставку, где были собраны все проявления массового вкуса, интерпретированные данными архитекторами. Называлась выставка - «Знаки Жизни: символы в американском городе». Дженкс назовет ее первой анти-выставкой постмодернистской архитектуры. «Анти - потому, что она противоречила традиционным музейным представлениям о показе предметов искусства». Если мы внимательно прочитаем мнение Дженкса о методике работы Вентури, то увидим, что он также не считает того настоящим «постмодернистом» и негативно относится к позиции этой группы. Почему? Что же здесь не так?

Кажется именно таким должен быть постмодернизм? Творческая группа Вентури хоть и подчиняет себя полностью вкусовым аргументам, но, это их вкусы, а если и нет, - то вкусы реципиента переиначены и эксклюзивны для каждого из авторов. Главный аргумент и довод такого архитектора: «Я так вижу». Настоящий постмодернизм абсолютно абстрактен в понятиях вкуса и его кодирования, как уже говорилось (см. «Ситуация постмодернизма»), ни один код и ни одно проявления массового или индивидуального вкуса не может преобладать, они изначально находятся на одной горизонтали, и авторство тут ни при чем. Задача постмодерниста в том, чтобы изучать символы, а изучив, выбрать или определить, какой из них наиболее подходит для адресата. Есть вариант выбора самого адресата или целевой группы для конкретного символа, и чем больше таких потенциально привлекательных групп, тем выгоднее символ. В принципе с историзма архитектура превращается в нечто похожее на позиционирование товара на рынке или в такой модный в наше время термин, как PR (Public Relation с англ. - общественное изложение, или изложение для широкой публики). Итак, Дженкс «обвинил обе полемизирующие стороны и критиковал их основания». «Трудность постмодернизма состоит в принципе множественного кодирования без скатывания к компромиссу и непреднамеренной мешанине и путь к этому, как мы увидим позднее, лежит через «партисипационное» проектирование*, которое до некоторой степени подчиняет проектировщика кодам, не являющимся его собственными, но подчиняет так, что он может уважать их». (Ч. Дженкс)

К середине 70х современные архитекторы почти примеряются с историзмом. Вы возможно спросите: «Почему «почти»?». Дело в том, что проектировщики не могут полностью использовать наследие прошлого, так как боятся стать всего лишь декораторами. Поэтому настоящий постмодернист изначально должен был быть модернистом, чтобы уметь интерпретировать ту самую эклектику, используя ее приемы для внесения в архитектуру своих образов и символов. Именно этим своим качеством он будет отличаться от группы воскрешателей - ретроспективистов.

Вернемся к началу нашей статьи и обратим внимание на спор между английскими и итальянскими критиками по проблеме выбора стиля. Мы вкратце прокомментировали развитие позиции «итальянской школы», теперь рассмотрим методику их оппонентов.
Очевидно, что кроме возведения новых зданий, существует также задача реставрации сооружений различных исторических стилей. Следовательно навыки работы с достоверными историческими объектами не могли быть утрачены даже в эпоху модернизма. Архитектор, решающий подобные задачи должен быть академически точен и корректен по отношению к стилю. Фактически он не имеет права на ошибку. Все его решения должны быть доказаны на основании исторических источников. Эти навыки были востребованы для создания образа имперской архитектуры в фашистской Германии и Советском Союзе. Подобный метод работы настолько сильно ассоциировался с идеологией этих режимов, что в дальнейшем дискредитировал практически все, что строилось как ретроспектива. Но режимы пали, вожди умерли, а методика и архитекторы остались. Психологический фактор уверенности в своих знаниях, а соответственно - правоте; сопоставление себя с «осколками» былых великих империй, - породили серьезную оппозицию историзму. Откровенный ретроспективизм (рационализм) и есть та самая оппозиция. Естественно ретроспективистам были преядвлены обвинения в пристрастии к фашистской архитектуре. Рационалисты ответили предельно ясно: «Клевещущие критики глупы, потому что «фашистской архитектуры» не существует. Существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной архитектуры» (Альдо Росси). Действительно никакой изначально «фашистской архитектуры» не существует, но должно было пройти еще несколько десятилетий, прежде чем ученое копирование классицизма освободится от подобных упреков. Рационализм породил интерес к монументальным сооружениям.

Партисипация - соучастие будущего потребителя архитектуры в процессе проектирования.

Он явился средством увековечивания и даже формирования исторической памяти. Дженкс, со свойственной ему мягкостью, сравнил ретроспективистов с модернистами, находя сходство в том, что и те, и другие не чувствительны к «тонкостям времени и контекста».

Откровенный ретроспективизм в 70х получает неожиданное развитие в понятии маньеризм. Тонкая умелая ирония, при безупречном владении стилем. Сознательное искажение всех культур, их смешение в одной постройке, порождает жанр пародии в архитектуре. Эта гибридизация дает определенную цельность формы и ее художественную привлекательность. Еще раз подчеркнем, что мастерство и знания безупречны, и такая ирония понятна только посвященным, чем и вызывает симпатии критиков. Многие архитекторы находят себя в запаздывании, в отставании от мировых культурных тенденций. Появляется «удовольствие изысканной прелести» и самоиронии превращения этого отставания в «созидательную форму искусства».

Но традиция возможна и без иронии. Самая привлекательная область для рационализма - это жилищное строительство. Социальные массы привержены к традиционализму. Людям больше нравятся старые террасные дома, нежели их современные аналоги из новых материалов. Когда встает проблема выбора между традицией и ее интерпретацией, традиция получает перевес. «Архитектура - социальное ремесло, а не свободное искусство» (Ч. Дженкс). Ретроспективизм обвиняли в скуке и безжиненности. Пожалуй самое резкое высказывание по поводу одного из подобных сооружений (музей Гетти в Малибу) принадлежит Рейнеру Бэнему: «бюрократическая точность»… «Эрудиция и мастерство безупречны и соответственно мертвенны, как это и должно быть всегда в такого рода архаичных реконструкциях ... здесь не лилось ни крови, ни спермы, ни вина и ник другой живительной влаги».

Однако «Средний Человек» нашего времени имеет возможность сравнивать несколько культур. Благодаря средствам массовой информации, иллюстрированным журналам, туризму, современной технологии копирования и распространения данных, он получает «хорошо укомплектованный музей воображения», по сути, сам становится эклектиком. Это отличает наше время от прошлых культурных периодов, ограничивающихся тем, что они унаследовали. Именно от информированности и богатого воображения простого человека и отталкивается историзм. Если мы говорим или подразумеваем развитие постмодернизма, то исторические символы необходимы, исторические исследования бесценны, только они способны показать нам примеры эклектики и достоинства эклектической архитектуры. Богатство словаря периода «Возрождения стиля королевы Анны» или Лютьенса были поставлены в центр внимания - для изучения их современными эклектиками.» (Ч. Дженкс).

§ 7. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ МЕСТНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ.

«Архитектура с человеческим лицом».

Это направление для обнищавшей и идеологически неопределенной Британии в 70-х годах стало и остается доступным большинству англичан, потому что «не отходит слишком далеко от традиционного семейного особняка». Каждый фасад легко узнаваем на конкретной улице, так, как если бы дом всегда находился именно здесь, на этой улице.

Воспроизведение местных особенностей архитектуры - это не прямое воспризведение, не репродукция, - это гибрид между постройками современности и строениями 19 века - кирпичными или деревянными (в России); «квазиархитектура», или архитектура «в духе». Данное направление в этой легко узнаваемой архитектуре имеет следующие характерные особенности: «почти всегда скатная крыша, крупные детали, живописное распределение объемов и кирпич, кирпич, кирпич» . Здания, построенные в соответствии со вкусом жителей, ремесленная проработка образа маскируют мрачность современного жилого комплекса. При создании архитектуры автор проявляет новый интерес к реально существующим, распространенным кодам, в то же время слегка искажая, приспосабливая их к хорошему вкусу как варианты таких кодов для среднего класса. «Действительно, произведения в духе воспроизведения местных традиций подчас страдают распространяющейся повсюду чопорностью особого рода, пиететом по отношению к грубоватой простоте, стремящейся нарочито заявить о себе. Этот пиетет может быть более предпочтителен для пустынь массовой застройки, с которой такая архитектура всегда контрастирует, но она есть нечто меньшее, чем точное отражение существующих в области архитеткуры вкусовых предпочтений».

В 1961 году архитекторы Дарбурн и Дарк выиграли конкурс на постройку комплекса Пимлико в Лондоне у других архитектурных групп, которые стремились к всеобъемлющему преобразованию. По проекту Дарка, комплекс включает старые здания, например церковь 19 века из темного кирпича; обеспечивает различные виды жизнедеятельности: пабы на углу, библиотеку, дом престарелых, жилые дома; много озелененных пространств - все ожидаемо, привычно; комплекс находится на своем, конкретном месте.

Возрождение местных особенностей в курсе восстановления и нового использования старых зданий к 1975 году стало одним из решений проблемы реконструкции идеологически и физически устаревшей застройки. В 1998 году была завершена реконструкция комплекса Lanternhouse в Юлверстоуне, Кумбрия по проекту британского архитектора Фрэнсиса Б. Робертса. Ему было позволено развить здание школы исскуств, чтобы предоставить более комфортное пространство для представлений, банкетов, преподавания, репетиций, жилых помещений для приглашенных артистов.
В данном примере налицо все особенности стиля (по Ч. Дженксу): скатная крыша корпусов школы, крупная деталировка фасадов, разделение территории комплекса на зоны (учебная, жилая, представительская), и, конечно же, кирпич как строительный материал. Металлическая спиралевидная надстройка с блюдцем микроволновой антенны, разработанная Джэми МакКаллугом, символизирует образ местного маяка.

Часто при проектировании нового жилого комплекса архитекторы возвращаются не только к старым прототипам (например, кирпичный жилой комплекс в Нориче, где образом служил тип высокого северно-европейского купеческого дома), но и к характерным для конкретного места ситуациям, существующим линиям улиц, специфике исторических фактов, заставивших повернуть улицу здесь, а там изогнуться и завернуть ряд домов, тем самым придавая своеобразие и притягательность, живописность восприятия таких уютных местечек.

Альдо Ван Дейк и Тео Босх принимали такие отметины средневекового города как отправные точки при проектировании. Их проект в Зволле, осуществленный между 1975-1977 годами, реконструирует много зданий старого исторического центра и дополняет их 21 деловым зданием и 75 новыми жилыми домами, следующими изгибам существующей планировке улиц, образуя ряд различающихся пространств. Короткие переулки, небольшие улицы с аркадами, улицы с наружными лестницами, ведущими в помещения верхних этажей, общественное пространство с садами. Решения фасадов показывают, что здания принадлежит нашему времени, но традиционная форма используется в других отношениях: например, внутренние пространства раскрываются через полуоткрытую лоджию, откуда можно увидеть сады, заглянуть наверх в полное солнечного света чердачное пространство непривычных очертаний. Такая богатая неопределенность характерна для постмодернистского пространства.

Воспроизведение местных особенностей - не всегда копирование пропорций, силуэта, оттенков конкретного места; введение контраста позволяет достигнуть ощущение уюта, комфорта, радости. Консервный завод Джозефа Эшерика в Сан-Франциско - это трансформированный товарный пакгауз 19 века с современной графикой, пронзающими его насквозь лифтами и оживляющим, придающим остроту кирпичным вернакуляром . Арки акцентированы, старая ткань оживлена сужением до минимума оконных простенков, использованием контрастных цветов; отдаление от подлинности такие здания с лихвой компенсируют создаваемым ими радостным настроением.

Нельзя воспроизведение местных особенностей превращать к неклассическое строительство домов террасного типа, мы почти всегда имеем дело с глубоко укорененными кодами значений. Дружественность, введенная через контрастную, живую окраску фасадов, теплое смешение материалов (например, дерева и кирпича); индивидуальность и многозначность, переданные через динамичное распределение масс, некая уважительность, переданная посредством набора хорошо известных элементов. Архитектура, привлекательная и для бедных, и для богатых. Чарльз Дженкс на конференции R.I.B.A. в 1976 году, скомпоновав массу выводов, прозвучавших тогда, написал: «…жилой комплекс должен быть небольшим по масштабу, включать, где это возможно, сооружения различных функций и разных эпох, быть реконструированным и основой своей иметь в большей степени ремесло, чем высокое искусство. Он может быть создан архитектором на основе справочника образцов, модифицированных в соответствии с ситуацией.

По возможности, все должно осуществляться под контролем потребителя, будущего владельца, а иногда даже путем самостроя из отходов и создаваться в повседневном народном стиле в соответствии со вкусами, продвинутыми в культуре, для которой производится строительство…».

§ 8. ПО МЕСТУ (AD-HOC).

«Ад-хокизм», или «архитектура ад-хок» - концепция, призывающая при проектировании учитывать, прежде всего, реальные условия данного места, конкретные обстоятельства, вкусы будущих потребителей. Она по-своему отражает реальную ситуацию капиталистической действительности, провозглашает открытое приспособленчество, безоговорочное выполнение требований заказа (обычно частного). Зачастую заказчик участвует в процессе проектирования, выбирая месторасположение своего жилища, соседей, план квартиры. Именно эта архитектура в наибольшей степени приближена к социальным требованиям заказчика, она спрашивает, какой ей быть, консультируется с будущим хозяином, подстраивается под его интересы. Ральф Эрскин - идеальный пример архитектора, следующего направлению ад-хок. Он показывает, что архитектура, действительно, - глагол, действие, а не просто набор правильных теорий и предписаний.

Контора Эрскина влилась в Байкерскую общину, открыв магазин в бывшем похоронном бюро, продавая растения и цветы (явно популярное в Англии занятие), действуя как местное бюро находок, т.е. занимаясь множеством не архитектурных дел; по мере всего этого он знакомился с жителями а они - с его группой. Затем в неторопливом процессе проектирования и строительства происходили бесконечные обсуждения с весьма скромными результатами (и принимались весьма скромные решения), так что ландшафт, «вход», история, идиосинкразия, и другие подобные соизмеримые составляющие могли найти свое место в обсуждениях. Успешный результат - внимательная и гуманная среда, - делает этот проект ключевым для постмодернизма в плане теории, если он и не является таковым в плане обычного кодирования; здесь «ад-хокизм» в самом подходе к проектированию, когда заказчик участвует в процессе работы над проектом.

Соучастие в проектировании стало в Британии в 70-х годах респектабельным термином, который обычно обозначал одностороннюю консультацию с теми, для кого осуществляется проектирование. Они имели возможность видеть планы заранее, но не обладали достаточной компетентностью или властью, достаточной для того, чтобы предложить жизнестойкие альтернативы, однако привлечение будущих потребителей архитектуры к соучастию в процессе проектирования позволило лучше и полнее учесть их потребности, запросы и вкусы. Этот новый метод в архитектурной деятельности Запада 70-х годов отражает утопическую веру постмодернистов в то, что обновление метода проектирования без изменения социальных условий способно привести к гуманизации жизненной среды и гуманизации человеческого существования. В Лувенском университете Люсьен Кролл и его группа продвинули процесс дальше и реально включили общину (или часть ее) в процесс принятия проектных решений. Студенты, разделенные на группы, участвовали в проектировании зданий вместе с Кроллом, который действовал скорее как руководитель оркестра. Они все время перемещали кусочки пенопласта, вырабатывая окончательную модель. Когда разгорались диспуты или когда одна из групп становилась слишком догматичной и неподвижной, Кролл реорганизовывал группы таким образом, чтобы каждый знакомился с проблемами всех остальных до тех пор, пока не появлялось возможное решение. Только тогда он действительно выдавал планы и разрезы, которые делали осуществимым проект.

В диалоге с архитектором участвуют не только будущий потребитель архитектуры, но и среда: архитектура ад-хок контекстуальна, этична по отношению к местным кодам значений; сохраняются старые постройки, несущие как определенную функциональную, так и эстетическую нагрузку. Например, при перестройке в Байкере, 80 % жителей оставалось во время строительства на территории общины, большинство сложившихся сообществ сохранилось; остались нетронутыми несколько важных зданий: школа, спортзал, местные общественные здания, церкви, так что получившееся смешение старого и нового обладает ощутимой глубиной исторических ассоциаций. Классические элементы, ставшие ненужными, детали зданий, орнаменты, взятые с прежних построек, - все это было включено в постройку либо как украшение, либо для практических целей - например, для сидений и столов были использованы ad hoc (к месту), капители колонн. Максимальное использование местных (читай - подручных) строительных материалов и технологий, возможностей строительной индустрии, деталей или частей старых построек - одна из составляющих направления архитектуры, о которой мы говорим, так как экономический вопрос играет здесь одну из главных ролей. Этот вопрос создает благоприятную почву для конфликта внутри общины: каждый из членов коллектива формулирует задачу, связанную в первую очередь с личным благосостоянием, решает проблему в соответствии со своими вкусами и потребностями; в коллективе возникает множество вопросов, на которые нет единого ответа. Теперь архитектор (или группа) воспринимается как тот проводник, который знает единственно правильный путь в лабиринте вариантов и возможных решений. Плюрализм мнений потребителей определяет плюрализм языка архитектуры ад-хок, многообразие видов деятельности и соответственно многообразие выражения функций.

Как уже говорилось выше, нет точных рецептов для «адхокизма», в каждом случае это эксклюзив, единичный экземпляр. В формообразовании это может быть как постмодернистская стилизация, так и модернистский кубизм и т.д.; речь идет не о стилевых принадлежностях, а, как неоднократно повторялось ранее, о вкусах жильцов, конкретных обстоятельствах, реальных условиях, возможностях использования местных материалов: стеклянные вставки и башенки, кубические блоки и дачные домики, различные их сочетания.

«Объединяемая общим термином «архитектура соучастия», новая идеология архитектурного творчества обозначается в США как социальная архитектура, в Швеции - как социально управляемое градостроительство, в Великобритании - как архитектура «community». «Самострой», как норма жизни. Это одна из форм архитектуры соучастия, получившей заметное развитие в последние десятилетия во многих странах мира. Его привлекательность для горожанина объясняется тремя причинами. Во-первых, экономятся значительные средства, т.к. при строительстве стандартного жилого дома своими силами его стоимость снижается примерно на 40%. Во-вторых, для многих личное участие в создании среды для себя - единственная возможность воплощения собственных представлений о комфортной жизни. Наконец, в-третьих, эта форма самореализации личности способна принести большое удовлетворение.

В последние годы понятие «самострой» используют иногда в более широком смысле, как синоним соучастия, понимая под этим любые формы привлечения обитателя к созданию среды, в том числе, к процессу проектирования. Методом «самостроя» создаются жилые дома, клубы, детские игровые комплексы и площадки, ландшафтно-рекреационные территории и устройства, реставрируются исторические памятники и реконструируются трущобы.»

«Был в ходу девиз: птица летит или умирает» - так австрийский психолог М. Митчелрих охарактеризовал максимализм творческих целей, свойственный архитекторам-утопистам (свойственный так или иначе «модернистскому» отношению к миру вообще). Постмодернисту, напротив, ближе спокойная или, по определению Э. Фромма, «женственная» приверженность традиции и сегодняшнему дню. Не случайно так называемый адхокистский метод, ориентированный на постижение близких целей, сейчас так же часто привлекает внимание социологов и экономистов, как и теоретиков искусства, и в том числе архитектуры.

§ 9. РАДИКАЛЬНАЯ ЭКЛЕКТИКА.

В моем распоряжении примерно двенадцать архитектурных стилей, над которыми я работаю одновременно.
Ф. Джонсон.

Эклектика - внутренний импульс нового направления. Впрочем, речь идет об эклектике особого рода, свободной от всяких ограничений, тем более - стилистических. «Открытая» эклектика провозгласила конец «стиля» и одновременно утвердила его как понятие. Она утратила тот негативный смысл, напротив, этот метод провозглашен главной ценностью и привилегией новой и наконец-то истинно современной архитектуры. Дженкс дает точное определение эклектике нового типа - «радикальная». «Радикально» эклектичный архитектурный язык, который возник в русле постмодернизма, заведомо исключает ограниченность поиска, одномерность решения, а потому и впрямь кажется современным.

«Быть современным - значит быть эклектиком», - убежден американский архитектор Р.Стерн.

Исторически, расцвет эклектики относят к концу XIX - началу XX века, когда более десятка стилей находились, что называется, «в моде». В то время в США уже работает Салливан, а великий глухой пророк современного движения пишет книгу об орнаменте. И, тем не менее, стили овладевают умами архитекторов; распространены сложность и разнородность, сложность вообще становится «естественной метафорой мощи» и синонимом красоты. Постепенно все стили, путем заимствований, гибридизации, стали, по своей сути, эклектичными. Сегодня уже пора осознать, что понятие «стиль» должно уйти вместе с понятием «мода». Моды, как таковой не существует. Единство стиля никому не нужно, архитектура не может оставаться единой, она становится единичной, индивидуальной для каждого заказчика, ситуации, условий. Но для того, чтобы понять, - нужно было пережить новый «приступ» эклектики, который и случился в 60х годах XX века.

Постмодернистское пространство стремится к упомянутой сложности. Существует сформировавшийся «узкий мир архитектурных журналов», и всякая новая идея (будь то новые эксперименты Ф. Гери или объемные экспрессии З. Хадид) обречена на мгновенное распространение. Отсюда происходит использование фрагментов, приемов, создание копий. А если представить себе, что в формообразовании Виллы Савой можно использовать исторично достоверный ионический ордер, то чем это не новая, вызывающая художественная форма? «Более того, возврат к прошлому превратился в нечто вроде гонки вспять, которая может достигнуть пропорций Ренессанса»… «В терминах семиотики, язык (общая сумма коммуникативных источников) настолько разнороден и разнообразен, что любое единичное слово (индивидуальный выбор) отразит это, хотя бы исключением разнообразия. Таковы факты архитектурного производства». Но если, Фрэнк Гери для поиска новой формы здания общественного центра современной музыки, идет в музыкальный магазин, чтоб купить там пару электрогитар, а затем распилив их в мастерской сделать из обломков макет, то зачем копировать и использовать результат, если можно копировать и использовать методику?
Практически каждое постмодернистское здание - эклектично. Сооружение "историзма", "ад-хока", "вернакуляра", - все они основаны на смешении стилей или источников, строительных систем или материалов. Пожалуй, самыми яркими примерами таких архитектурных "коктейлей" можно считать "Диснейленды". Этакие попурри, созданные администраторами и продюссерами, они, как нельзя лучше, отражают весь мир символов и сюжетов современного мира развлечений. Чтобы не чувствовать себя лишним на этом "празднике жизни", посетитель должен иметь хорошо укомплектованный "багаж образов", который постоянно модернизируется и пополняется журналами, телевидением, путешествиями...
Архитекторам предлагается научиться использовать эту разнородность, стать барменами (смешивать символы как напитки), тонко чувствовать настроения масс. Ведь если кто-то хочет жить одновременно в разных эпохах и пространствах, то зачем ограничивать его настоящим и локальностью? "Эклектизм - это естественная эволюция культуры, обладающей выбором"
"Современное движение", в свое время, предъявило эклектикам обвинения в нерешительности, сумбуре, оппортунизме, приспособленстве и дилетанстве. Постмодернисты открещиваются от эклектиков конца XIX века, говоря о том, что тот эклектизм был слаб и "грубо сработан", и предлагают развить более сильное и радикальное разнообразие. Предлагается также использовать нити и образы "нового движения" как оппозиции, как антонима, через который, семантически можно выразить настоящий смысл. Радикальный эклектизм будет использовать эти простые, редуцированные пространства "нового движения" для создания своего, сложного и насыщенного. Используется полный спектр коммуникативных средств: метафизических и символических, пространственных и формальных. Архитектор выбирает стиль или образы и смешивает эти элементы в одном здании. Новая эклектика направлена на воплощение одного из принципов постмодернизма - принципа двойного кодирования.

ПРИНЦИП НОВОЙ ЭКЛЕКТИКИ (или что с чем смешивать).

Проектировщику, еще до процесса проектирования, предлагается подробно ознакомится с целевой группой, следить за изменяющимся настроением, угадывать их представления о хорошей жизни. "Взаимное понимание и консультации с клиентом являются минимальными требованиями.... Во всяком случае проектировщику следует, во-первых, изучить район, местный язык и понять его полностью, прежде чем начать проектировать. Язык может иметь этнические или культурные характеристики, связанные с характером обитателей, а также чисто архитектурные измерения - местные особенности".

Теперь нужно учесть, что для любого общества или семиотической группе существует два языка (два кода):

Первый:
Традиционный, популярный, народный, общий, философский, медленно меняющийся, "изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни".
символы означающие любовь, жизнь, смерть, практически не изменяются.

Второй:
Современный, молодежный, деловой, быстро реагирующий на моду и технологии, полный неологизмов. Например образ самолета, летящего над небоскребом, означает для многих уже не то, что значил год назад, вызывает уже далеко не те ассоциации.(события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке). Архитектор должен учитывать меняющиеся коды, откликаться на них в своем творчестве.


Двойное кодирование подразумевает разнородность и использование этих языков. То есть, как только постмодернист обнаруживает новый код, новый символ, он несомненно должен включить его в свою практику. Радикальный эклектизм отталкивается от вкусов потребителей - как простых жителей, так и элиты. Он пытается установить контакт между противоположными "вкусовыми культурами" на разных параллелях и уровнях: бытовом, эстетическом. Вероятность ошибки сочетания велика. Очень трудно приготовить идеальный коктейль, по крайней мере,- сначала нужно выучить рецепт.

Принцип новой эклектики интересен тем, что он многозначен и изменяется во времени, в нем соединяются элементы, обращенные к разным сторонам нашей души, ума, тела. Это элементы одной сложной структуры. Они взаимодействуют и модифицируют друг с друга. Данная структура открыта и готова включить в себя все новое, что появится в мире. "Вкус здания, его запах и осязаемость вовлекают чувства настолько, насколько могут обеспечить зрение и размышление."
Подводя итог, отмечу, что всякое постмодернистское здание - эклектично, будь то историзм, ad-hoc, или вернакуляр. В практике всех направлений есть ингридиенты, которые в сочетании образуют единство (строительные материалы и технологии, функциональное и пространственное решение, эстетические коды и образы).

§ 10. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.


В заключении обычно подводят итоги написанного, делают выводы и так далее.

Мы озадачили себя вопросом: "Зачем было делать такой журнал? Почему именно постмодернизм?" Ответить на него окончательно, оказалось возможным только после того, как была сверстана последняя статья.

В архитектуре, литературе, театре, изобразительном искусстве понятие "постмодернизм" стало нарицательным. Критики, искусствоведы и культурологи, при произнесении этого слова, демонстрируют умное или скептическое выражение лица и понимающе кивают. Оно означает собой все что угодно от вульгарности до элитарности. Никто, до сих пор не может дать четкого определения. Каждый критик подразумевает что-то свое.

"Постмодернизм - слово такое хорошее. То были евреи виноваты, поляки, до этого какие-нибудь протестанты во всем виноваты. Главное, чтобы словесное название врага бытовало. А тут слово непонятное, забавное, хорошее, на которое все можно списать. Во-первых, иностранное, хорошо использовать как ругательное. Во-вторых, так называют всех людей, сгубивших российскую культуру. Потом, этот термин существует в широком социологическом смысле, где постмодернизм означает бессмысленную свободу и непонятно что. Все это сложилось у него в голове, и правильно, в общем, сложилось. Ну, как для Хрущева врагами были «пидорасы и абстракционисты», так здесь - постмодернисты. Каждое время, естественно, имеет своих врагов". (Д.А.Пригов (1940) скульптор, поэт, художник, график, драматург, киноактер, музыкант, концептуалист)

Корпус №3 это попытка теоретически проанализировать и упорядочить всю критику постмодернизма в архитектуре. У нас не было мысли ругать или хвалить постмодернизм, мы пытались быть объективными в каждом параграфе текста (замечу, что это было не так просто. примеч. отв. за выпуск). Надеемся, что этот журнал покажет читателю, что далеко не все, что в России называют постмодернизмом, является таковым. Чаще всего - это вторая или третья производная. Мы хотим сказать, что назвав свой метод работы постмодернистским, это еще не означает возможность делать все, что вздумается под лозунгом "Я так вижу". "Постмодернизм" - это не штамп, поставленный на фасаде здания.

"...Хаос — это закономерное явление, он необходим в определенные моменты. С этой точки зрения, постмодернизм — своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм — это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве. Космополитизм по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если модернизм — это попытка движения вперед, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то постмодернизм - это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а следовательно, на этом следует успокоиться..." (С.А. Курехин (1954 -1996) композитор, пианист, драматург, актер, режиссер, концептуалист).

Ссылка на оригинальный текст: x-4.narod.ru/k3