ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТВО КАК КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В ВИЗУАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА

/Д. Заец// Сборник тезисов II международной социологической конференции студентов и аспирантов «Социология и современные социальные трансформации», - 2009. – КНУ им. Т.Г. Шевченко. – С. 34-36

В данной работе исследовательский фокус концентрируется на практиках «публичного искусства нового типа», которые нацелены на актуализацию публичной сферы, публичного пространства, публичности, за счёт инициирования диалога, спора. Подобная коммуникативная стратегия есть альтернатива и критика существующих моделей визуальной коммуникации в городском пространстве.

Ключевые слова: публичное искусство, публичная сфера, городское публичное пространство, коммуникативная стратегия.

В даній роботі фокус дослідження сфокусовано на практиках „публічного мистецтва нового типу”, які налаштовані на актуалізацію публічної сфери, публічного простору, публічності, за рахунок ініціювання діалогу, спору. Подібна комунікативна стратегія є альтернативою та критикою існуючих моделей візуальної комунікації в міському просторі.

Ключові слова: публічне мистецтво, публічна сфера, міський публічний простір, комунікативна стратегія.

In the given work research focus concentrates on practices of "public art of new type» which are aimed at actualization of public sphere, public space, publicity, for the account of initiation of dialogue, dispute. Similar communicative strategy is alternative and criticism of existing models of visual communications in city space.

Key words: public art, public sphere, city public space, communicative strategy.

Публичное искусство для постсоветского пространства, феномен относительно молодой. Молодым, пока, остается осмысление и применение его формообразующего потенциала в наполнении и структурировании визуальной коммуникации в городском пространстве. Публичное искусство, впрочем, как и любое другое искусство, по определению есть коммуникация, ибо любой творческий (ф)акт не вправе называться произведением искусства пока он не был представлен на суд публики в качестве объекта искусства. Его обязательная публичная демонстрация предопределяет ситуацию диалога, как между автором (через произведение) и зрителем, так и публичное обсуждение заявленной темы, техники выполнения и т.д. Необходимый отклик аудитории на произведение, его принятие или отторжение, во многом зависит от того насколько адекватен его художественный посыл социокультурным реалиям, политическому контексту современности. Причем, несоответствие спросу, отнюдь не сулит однозначную смерть произведению, утилизированное оно может воскреснуть в другую эпоху или в другом месте.

Для современного публичного искусства коммуникативная функция и рождаемый ею диалог, пожалуй, являются наиболее приоритетными в выборе предмета творческой рефлексии и публичной деятельности художника, в ходе которых, мастер не редко наталкивается на проблему визуальной коммуникации в публичном (открытом и доступном) пространстве города. На постсоветских просторах эта проблема проявляется, прежде всего, в несоизмеримо большой доли визуального пространства занятого рекламной информацией, в её паразитарной вездесущности, и, конечно, специфике наследия советского градостроения и монументального искусства. С целью презентовать эти проблемы в общественном дискурсе, художественные интервенции деятелей публичного искусства, предполагают не столько перемещение искусства из символически стерильных пространств галерей в городскую среду, как это происходило ранее, сколько проникновение в информационное поле её визуального содержания. Вместе с тем, артикулируя проблемы целесообразности использования публичного пространства города как базисной площадки для реализации общественных интересов.

Это даёт основания для польского социолога Марека Краевского [1]сквозь социологическое преломление видит в подобном искусстве ориентировку на актуализацию публичного пространства являющегося частью публичной /общественной сферы - сферы реализации общественных интересов самими гражданами на основе создания и использования разделяемых общих ресурсов.

В таком случае, публичное искусство может быть определенно как специфическая (художественная) коммуникативная стратегия, которая ориентирована на актуализацию публичной сферы, публичного пространства, публичности, за счёт инициирования диалога, спора, коммуникации. Это альтернатива и критика существующим моделям визуальной коммуникации в городском публичном пространстве. Данная художественная практика, вклиниваясь в социальные процессы, используя механизмы, устройства и технологии, современных медиа, пытается провоцировать рефлексию и всякого рода общественные /обсуждения, вопрошания по отношению, например, к характеру и роли используемых средств массовой коммуникации (СМК), муниципальной политике «оформительства» публичного пространства и т.п. При этом художественное обращение в привычном для аудитории открытом пространстве оперирует адаптированным языком искусства, как для неподготовленного зрителя, так и для ситуации «рассеянного» внимания в информационно «набухшем» контексте урбанистического пространства.

Между тем, идея художественного культивирования диалоговой ситуации, отражающей болезненные симптомы действительности, не продиктована стремлением решить, посредствам абсолютной инструментализации искусства, острые социальные проблемы, также как и проблемы самого искусства. Это не новый его вид, не панацея от кризиса социальности или искусства, а синтез художественных школ, жанров, стилей, технологий СМК, сдобренных социальными дисциплинами, в силах которого динамизировать, через конфликт или консенсус, интегративные процессы самого сообщества [2]. Публичное искусство ищет пути стать вдохновителем /провокатором индивидуальной и групповой активности в деле реализации общего интереса и сохранения общего пространства. Оно предпринимает поиск наиболее адекватных и эффективных форм коммуникации в городской публичной, или общественной, сфере, пытаясь преодолеть отчужденность людей в сконструированной для них, но без их участия, урбанистической среде.

В качестве примера рассмотрим художественный проект “Течения” реализованный осенью 2008 г. в Санкт-Петербурге на Петропавловской крепости группой художников “33 плюс 1”[1][3],чье творчество, как правило, связано с идеей возрождения советской школы монументального искусства (естественно, с минимизированной ролью пропагандистской функции последнего) в новом социокультурном ключе. Данный проект представляет собой изображённые на стекле дополнительные элементы пейзажа, которые в конкретном физическом приложении дают серию, возможных в перспективе, петербуржских панорам. Сознание прохожих будоражит калейдоскоп предложенных вариантов: «небоскребный» аналог города Петра (куда похлещи американских прототипов) сменяют песчаные дюны вместо Невы, а следующая картинка рябит особняками, выросшими как грибы на шаткой почве насыпных островов в устье реки.

Как видим, подобные художественные интенции привлекают к публичному обсуждению и проблемы глобального характера (экологии) и вполне конкретные вопросы отвечающее реалиям повседневной действительности локального сообщества, как-то: архитектурная композиция города, сегрегация его территории, визуальная коммуникация в его пространстве и многое другое.

Список использованной литературы:

1. Krajewski M. Co to jest sztuka publiczna // Kultura i spoleczenstwo, №1,2005, s.2-35 .-с. 18-20

2. Krajewski M. C.30

3. Подробно см.: http://www.33plus1.ru/Decor/03_PUBLIC-ART_PROJECT/080901_H2O_33plus1/H2O_33plus1.htm

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

[1] Подробно см.: http://www.33plus1.ru/Decor/03_PUBLIC-ART_PROJECT/080901_H2O_33plus1/H2O_33plus1.htm

______________________________________________________________________________________

ИСКУССТВО ПУБЛИЧНОСТИ:
К НОВОМУ ФОРМАТУ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

/Д. Заец// Украинский социум. – 2010. – №3. - С. 20-32

УДК 316:733

ART OF PUBLICITY: TO NEW FORMAT OF SOCIOLOGICAL INTERPRETATION

The paper is articulated a new nonpolitical format of concept “publicity”. The article is presented the short review of critical calculations of the West European and American social scientists who have analyzed the condition of development of public sphere of contemporary cities. Then it is noted a crisis condition of phenomenon “public” and it statements of the reasons of its decline. Also is focused attention on a complexity and contextual vision of the phenomenon of public and reviewing its limited analytical treatment.

Key words: publicity, public sphere, city space, cultural changes.

Понятие «публичность» , его описательные и практические измерения широко используется в междисциплинарных исследованиях современного общества. Наше внимание к нему вызвано непрекращающимися спорами вокруг форм, содержания и возможностей публичности в условиях социокультурных изменений современного мира, распада модерных (свойственных Новому времени) форм публичности. Соответственно, это требует новых социологических подходов к анализу процесса и результатов его трансформации: перехода от главенствовавших в социологическом и политологическом дискурсе второй половины ХХ века политизированных к аполитичным трактовкам в описании и объяснении публичности, способа её разграничения с «приватностью». В центре внимания исследователей оказываются новые формы публичности, в пространстве которых коммуникационные связи конституируются согласно социальной логике в противовес логике природной (домодерной) или экономической (модерной). Целью настоящей работы является анализ теоретико-методологических подходов к исследованию новых форм публичности.

Хотя мы не ставили перед собой задачу воспроизведения тектонических подвижек социальной жизни и синхронных им изменений форм публичности в исторической ретроспективе, но без этого задача вычленения предметной сферы исследования существенно усложняется. Генезис и развитие публичности кратко и выразительно описан Ю. Хабермасом в его работе «Структурное изменение публичной сферы» [1], посвященной разработке данного понятия в рамках идеологии гражданского общества. Согласно Хабермасу, в античную эпоху происходит поляризация частного (приватного) и общественного (публичного), при этом в первой сосредоточивается деспотическое господство главы семьи, а общественность становится уделом деятельности свободных граждан в политической сфере. Присущий средневековью «репрезентативный» тип общественности, как называет его Хабермас, характеризуется кардинальной перестановкой акцентов господства, которое из частной жизни домашнего хозяйства распространяются на публичную арену. Со временем «публичное» постепенно, но не полностью, вытесняет приватную жизнь. В этом противостоянии приватное обособляется от публичного, отождествляя последнее с «бюрократическим», «официальным», т.е. всё более понимая его как «простой придаток наличного (в основном абсолютистского) государства» [2, с.131]. В Новое время процесс узурпирования публичного официальным и чиновничьим только усилился, развиваясь в направлении полного воплощения идеи общественного. Стоит отметить, что подобная интенция абсорбции административно-государственными институтами отнюдь не ослабила своего поступательного движения и в сегодняшнее время. Таким образом, Хабермас проецируя развитие публичности (торговых комплексов, бюрократических организаций, образовательных учреждений) на пространственно-временной континуум «недавней» европейской истории, подчеркивает нарастающее обезличивание , отчужденность феномена публичности.

С другой стороны, историко-социологические исследования Норберта Элиаса [3], Филиппа Арьеса [4] особое внимание обратили на трансформации формы и содержания «приватного» в таких специфических социальных институтах и феноменах, как семья, смерть, стыдливость, чувство такта и других. Эти исследования послужили эмпирической базой для индуктивного движения к осторожным обобщениям и выводам, суть которых выражается в возрастающей интимизации , « эмоционализации» частного (современной семьи, романтической любви и т.д.). В контексте обозначенных выше процессов государственной узурпации публичности, её «приватизации» бизнес-структурами, обратного процесса изоляции приватности первостепенное значение приобретает преобразование формата публичности и типа структурирующих её коммуникативных связей. Такая актуальность объясняется тем, что в публичности как проявлении социальности содержится возможность противодействия крайним формам индивидуализма, авторитарным устремлениям административной и финансовой власти, а также другим разрушающим основы демократического порядка тенденциям.

Одним из обоснований развернувшихся междисциплинарных дискуссий вокруг феномена публичности в современной гуманитарной науке, по мнению Джеффа Вейнтрауба [5], может послужить утверждение о том, что все человеческие действия, в той или иной мере, обязательно содержат элемент публичности. Более того, дуализм публичное/приватное используется для дифференциации различных видов социальной деятельности и различных сфер социальной жизни или различения множеств физических и социальных пространств, в которых эти сферы конструируются. Исходя из этих аргументов, заявленный предмет исследования мы придаем более точной огранке спиралевидными изгибами [1] эволюции аналитического разграничения публичного – приватного в социально-философских изысканиях. Наиболее удачным в этом ключе представляется разграничение теоретических моделей публичного, предложенных Дж. Вейнтраубом [5, с.287]:

1. Либерально-экономическая модель , доминирующая в социально-политическом анализе и предлагающая понятийное разграничение между государственной администрацией («публичным») и рыночной экономикой («приватным») в работах таких исследователей, как Манкур Олсон, Томас Шеллинг, Питер Блау, Альберт Хиршман.

2. Классическая модель , в которой «публичное» рассматривается с помощью терминов политического сообщества и гражданства, аналитически отделяемых от рынка и государства. К этому направлению мы могли бы причислить Ю. Хабермаса и концепцию Ханны Арендт [6], согласно которым древнегреческий полис является прообразом идеальной публичности – самоуправляющегося сообщества свободных граждан, в чьих руках находится решение общих дел и распределение коллективного блага.

3. Модель, реализованная в работах Н. Элиаса, Ф. Арьеса и др. социальных историков и антропологов, которые рассматривают сферу публичности как сферу текучей и полиморфной коммуникабельности. Они пытаются анализировать репертуар культурных конвенций, благодаря которым возможно осуществление этой сферы. Коммуникация также является центральным концептом в исследованиях городской жизни Джейн Джекобс [7]. Публичная жизнь для неё - «замысловатый балет» городских улиц, имеющий собственные правила игры, условия устойчивости и хрупкости.

4. Предлагаемая в некоторых экономико-исторических и феминистских исследованиях модель, концентрирующая внимание на демаркации публичного – приватного, исходя из различения между рыночной экономикой (публичной сферой) и семьей (приватной сферой). Анализом проникновения логики рынка в семейные отношения заняты Ненси Фрейзер, Сьюзен Дж. Керрол, Линда М. Зерилли [8, 9] и другие.

Подробней мы остановимся на третьем подходе, поскольку, на наш взгляд, он представляется наиболее емким и адекватно отражающим комплексность и многомерность феномена публичности. Именно в русле этого направления понимание и отражение свойств и функций публичности или её конструирование, требует от актора навыка и воображения, которые роднят эту деятельность с работой художника, это, поистине, искусство созидания публичности.

Довольно часто, когда речь идет о социальной, политической, этнической толерантности в гражданском обществе, государственной власти и частному интересу прежде всего противопоставляется публичность как площадка производства коллективного решения, непосредственно не вовлеченная в исполнение властных функций, т.е. не связанная с государством. Другими словами, публичность ограничивается рамками этической солидарности, при этом «дискуссионный холст» иллюминируется [2] в политических тонах. Политизируя понятие публичности, социолог, во-первых, ограничивает своё предметное поле, а во-вторых, такой поверхностный взгляд лишает публичность в гражданском обществе всякого этического смысла. Перейти к более широкому анализу позволит видение феномена публичности сквозь призму социокультурного измерения, то есть, обращая внимание на коммуникацию и социокультурные основы социального диалога.

Аполитический подход (не исключающий политические отношения) избегает какой-либо иерархической градации значимости тематик, организующих публичные образования. Однако, с присущей мультидисциплинарным моделям теоретической гибкостью, этот подход определяет публичность или конкретную публичную сферу как гетерогенную, плюралистическую и игровую [3] , где люди коммуницируют с уважительной оглядкой на ценность и значение культурного опыта разнообразного «Иного», который они не обязаны автоматически разделять, одобрять и полностью понимать . Таким образом, публичность здесь видится как сфера выбора.

Критикуя идеи неолиберализма, подобной точки зрения придерживается Айрис Мерион Янг [11]. Для нее итог неограниченной диктатуры разнообразия и свободы в социальной жизни предстает не в светлых оттенках «мечты Руссо» о полностью прозрачном обществе [4] , но угрозой изоляции и «геттоизации», отсутствием стабильности, параноидальным страхом фигуры «Иного», утратой способности рациональной селекции культурного, информационного и др. артефактов. Обладая необходимым для своего осуществления свойством открытости, проницаемости, публичность может быть рассмотрена, в первую очередь, с точки зрения собственной самодостаточности . Эта характеристика лежит в основе дифференциации типов публичности, предложенной Майклом Уолцером [12]. Целенаправленные («single-minded») публичные пространства проектируются градостроителями и планировщиками в целях обеспечения интересов конкретной группы потребителей. Подобная форма публичности является посредником, инструментом удовлетворения разнообразных классов потребностей, среди которых «мейнстримом» можно было бы выделить всевозрастающую тягу человечества к скорости и экономии времени (времени обучения, знакомства, передвижения, говорения и др.). Целенаправленными публичными местами, с одной стороны являются скоростные шоссе, «фаст-фуды», торгово-развлекательные комплексы, выставочные центры, художественные галереи, музеи и т.п. С другой, - открытые («open-minded»), самоценные полифункциональные публичные пространства с неоднородной пространственной структурой, конституируемые неупорядоченными социальными действиями акторов, наполняющих её определенной долей иррациональности. Это скверы и городские парки, площади, кафе, магазинчики, станции метрополитена и студенческие общежития, детская площадка или лестничная клетка «многоэтажки». Для комфортной жизни современному человеку необходимы эти оба типа пространства. Специфика сегодняшнего дня проецирует рыночный механизм самообслуживания на широкий круг городских пространств, а тенденция их «милитаризации» (Майк Дэвис [13]), «дисциплинирования» спонтанности городской жизни привод и т Уолцера к выводу о том, что цивилизованные общества избегают открытой публичности, все больше отдавая предпочтение предсказуемым, контролируемым и прозрачным полупубличным пространствам торговых комплексов и «хайвэев».

Удивительными в этой плоскости размышлений оказываются выводы английских социологов Майка Сэвиджа и Элана Уорде [14], для которых кризис открытой публичности и приватизация публичных пространств являются естественным исходом саморазвития модерна. Сопоставив «за» и «против», ученые приписывают модерну парадоксальность собственной природы развития. Ослабляя социальные узы, нивелируя прежние традиции и нормы, модерн разъедает коллективную идентичность, усиливая вместе с тем индивидуальный выбор. Логика модерна, установленная в эпоху Нового времени, зиждется на повторяющемся пересмотре существующих правил символической игры, проще говоря, общество, придерживающееся подобной логики, балансирует между возможностью и безопасностью (креативностью, с известной долей риска, и отлаженным порядком). Отвоевывая все больше прав и свобод у государства и общества, человек обрекает себя на новый, более сложный и непонятный уровень не свободы. Именно поэтому М. Уолцер, проведя инвентаризацию тех возможностей и, соответственно, систем безопасности, которыми располагает современность, декларирует закономерные причины кризиса публичности:

· культурные (комплекс норм и ценностей либерального индивидуализма),

· технологические (развитие мультимедийных средств коммуникации),

· связанные с коммерциализацией (логика рынка в сферах образования, науки, памяти, воображения и т.д.),

· кризис урбанизма [ 1 2, с.325-329].

Дж. Джекобс описала, как успешные улицы контролируемы собственными жителями [5] , а неуспешные всегда кажутся излишне наблюдаемыми, опасными, местами, которые стоило бы избегать. Это же справедливо для любого другого публичного места. Малопосещаемые, они становятся плацдармом для социальной, сексуальной и политической девиации. И тогда уже любой добропорядочный гражданин при любом удобном случае выберет приватный и контролируемый мир чистоты и порядка. Избегая публичности, он перемещается между инструментализированной квази-публичностью (квинтэссенцией потребления) и частной сферой.

Существование публичного места зависит от того, что в нём происходит, какой характер социальных отношений в нем складывается. И, несмотря на все технические искушения цивилизованного общества, человека возвращает к публичным местам сама его природа. Публичность – «общий дом» (по Х. Арендт), объединяющий в общее целое, обеспечивающий чувство причастности к сообществу, ощущение реальности и потребность конструирования социальных артефактов совместной жизни. Публичное место, будь-то кафе или паб, клуб кинолюбителей или пешеходная улица, наполненная произведениями искусства и пиццериями, привлекают нас своей открытостью, общедоступностью и тем типом коммуникации, который характеризует эти места. Диалог этот может включать весь спектр интеракций между людьми, от обоюдного равнодушия до активного взаимодействия. В терминологическом пространстве указанная парадигмальная установка изображает публичность скорее не через понятие «структура», фиксирующее стабильную определенность, но через концепты, выражающие идею организационной нестабильности последнего. Это «номадизм» Мишеля Маффесоли [17], обозначающего моментальность (эпизодичность) публичности и её носителя – публики, понимаемой как постоянно возникающее и распадающееся эмерджентное социальное микрообразование, без «бытийственной» укорененности. Концепт «ризомы» Жиля Делёза и Феликса Гваттари [18]: перманентная модифицируемость пространственно-временных характеристик публичности позволяет говорить о ней как о принципиально аструктурной и подвижной форме организации, выражающей сугубо процессуальный и не результирующийся в стабильной структуре характер конфигурирования социальной среды города в процессе означивания и символической легитимации. Это также отказ от презумпции центра или фигуры «автора», «излучающего» монополию смысла, функцией которого было гарантировать, чтобы организующий принцип структуры ограничивал то, что мы можем с долей условности назвать свободной коммуникацией между различными социальными идентичностями.

Фиксация сетевого типа структурирования и «рассеянности власти» (по М.Фуко) в руках со авторов не отрицает наличия в публичном пространстве внутренних границ, но с поправкой на их полупрозрачное состояние, которое оставляет за актором право выбора; предполагает наличие альтернативы и беспрекословную возможность оспаривания отличной точки зрения в формате публичных дебатов.

Последнее свойство с неизбежностью приводит и к переориентации от идеи консенсуса как обязательной результирующей любых публичных обсуждений, переговоров, дебатов, т.е. от «точного» предвидения конечных, будущих состояний и форм коммуникации, на идею вероятностного прогноза. « Диссипативность» публичности сопрягается с идеей случайности как фундаментального механизма реализации процессуальности как таковой. Один из основателей теории хаоса Илья Пригожин в рамках своей нобелевской речи 1997 года озвучил следующую фразу: « Неопределенность служит предпосылкой существования мира людей, мира, где есть место новации, есть место творчеству, в котором время не отделяет человека от природы »[19]. Применительно к интересующей нас области это означает, что публичность снабжается одновременно свойством и условием спонтанности , т.е. непредзаданности и непредвзятости социокультурного процесса. Опять-таки процесса, не лишенного этико-правовой регламентации или, банально, культуры поведения. В противном случае публичный диалог перерастает, как минимум, в непрекращающийся обмен монологами или в вакханалию вседозволенности.

Таким образом, кратко обрисованная картина теоретико-методологических подходов к анал и зу новых форм публичности привела нас к двум «магнитным» полюсам, в поле притяжения которых может попасть публичность в рамках современного общества. Это целерациональная (по М.Веберу) «публичность-инструмент» и, с другой стороны, публичность, утратившая возможность собственного различения и воспроизводства, т.е. аморфная, амбивалентная сфера тотального смешения. Обе гиперболизации, на наш взгляд, непосредственно связанны, каждая специфическим образом, со скрытой стороной средств стимуляции и изменений городской культуры.

Городская жизнь для Льюиса Мамфорда [20] ассоциируется с опытом агрессивного поведения, страха и беспокойства. Бессознательный коллективный страх, который характеризует городскую культуру в случае изживания публичности как «мест встречи незнакомцев» (по У.Уайту), может спродуцировать параноидальные психические стереотипы. Страх рождаем внутренней борьбой: «тысячи маленьких сражений ежедневно происходят на парковке, на рынке, на детской площадке, на баскетбольном поле» [20, с.52]. Последователь Мамфорда, наш современник Кевин Робинз [21], изучая природу и функции страха в жизни современных городов, многократно подчеркивает, что этот «примитивный» инстинкт, являясь одним из кирпичиков фундамента городской культуры, составляет своеобразный функциональный гибрид в диапазоне между провокацией и стимуляцией, с одной стороны, и безопасностью и стабильностью, с другой. Для Коллинза значение чувства страха – одновременно творческое и деструктивное [21, с.49]. Однако, говоря об излишествах контроля или свободы в публичной сфере и сопутствующих им чувствах уязвимости, паранойи или, наоборот, потери идентичности, следует акцентировать публичность как возможный источник «негативно заряженной» конфликтности, «деструктивного» страха. А это, в свою очередь, может вызвать чувство враждебности по отношению к «Иному» - неизвестному, непонятному, что потенциально грозит развитием таких неприятных городских «эмоций», как ксенофобия, расизм, мещанство, мистечковость, явлений «демонизации» групп-меньшинств, их сосредоточению в социо-пространственных «резервациях».

Предложенные теоретические обобщения должны стать основой анализа специфики публичной сферы в постсоветском пространстве, в частности в современном украинском обществе. Одной из актуальных проблем в этом ключе является связь характера публичности и чувства враждебности в отношениях между представителями различных этнических групп (национальностей). Эта проблема тесно связана с процессом формирования в украинском обществе гражданских институций, а также актуализацией гражданской идентичности. Изучению этого феномена было посвящено исследование «Проблемы формирования гражданской идентичности украинской молодежи: роль образования как фактора консолидации общества», проведенного кафедрой социологии Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина в 2008-2009 гг., (руководитель проекта – профессор Сокурянская Л.Г. Выборка исследования осуществлена по таким критериям, как регион, профиль и курс обучения, и составила 3058 студентов украинских вузов.

В результате обработки данных были выделены две подгруппы: респондентов, которые имеют друзей, знакомых других национальностей, и респондентов, которые не имеют личных, соседских, профессиональных или учебных отношений с людьми других национальностей. Таким образом, объект анализа составляют: группа студентов, имеющих полиетнические отношения (38,9%), и группа имеющих моноэтнические отношения (20,6%). Другими дифференцирующими признаками были ощущение чувства враждебности: к людям других национальностей и к себе со стороны таких людей.

Межэтническая коммуникация, тем более на уровне «первичной группы» (по Ч.Кули), благоприятствует взаимопониманию, снижению враждебности, агрессии и эффекта «геттоизации» этнических групп. Как минимум, к одному из этих социокультурных явлений, а именно – враждебности, менее склоны респонденты, в коммуникационный спектр которых включены полиетнические отношения. Это демонстрируют результаты, представленные в табл. 1, согласно которых, «практические никогда» не ощущают враждебность со стороны людей других национальностей 61,0% студентов, имеющих полиэтнические отношения, и 52,4% студентов, имеющих моноэтнические отношения.

Примечательным также оказалось распределение ответов по альтернативе «трудно сказать». В больше мере не определились с тем, ощущают ли они чувство враждебности со стороны людей других национальностей, 17,2% студентов, имеющих моноэтнические отношения против 8,8%, имеющих такие отношения (см. табл. 1).

Таблица 1.

Взаимосвязь межу ощущением враждебности у студентов к себе со стороны людей других национальностей и наличием отношений с людьми других национальностей

(Распределение ответов в % к опрошенным)

(*) – статистическая значимость разницы процентов на уровне 1%

Таблица 2 иллюстрирует несколько большую долю тех, кто не испытывают чувства враждебности по отношению к людям других национальностей, среди студентов, имеющих полиэтнические отношения (88,1% против 85,7%).

Таблица 2.

Взаимосвязь межу чувством враждебности у студентов к людям других национальностей и наличием отношений с людьми других национальностей

(Распределение ответов в % к опрошенным)

(**) – статистическая значимость разницы процентов на уровне 5%

Поиск возможных причин отсутствия межэтнических отношений у группы студентов, в большей мере ощущающих враждебность к себе и чувствующих её к людям других национальностей, очертил социокультурный портрет «представителя» этой группы. Предельно обобщая, отметим, что для него характерно следующее: отнесение себя к украинской национальности (92,6% против 82,6% от опрошенных в группе имеющих полиетнические отношения); повседневное использование украинского языка (56,4% против 50,1%, соответственно); проживание до поступления в ВУЗ в небольших городах (с населением менее 250 тыс.), поселках и селах (в них проживали, соответственно, 35,7% против 19,2%); досуговая деятельность, не требующая специальных знаний, опыта, социальных контактов (посещение кафе, баров) (14% против 9,5%), неучастие в художественной самодеятельности (51,1% против 45,4%, соответственно), молодежных объединениях – толкиенистов, байкеров (75,3% против 66,9%); низкий интерес к научно-популярной литературе и художественной литературе «серьезного» жанра («время от времени» читают 49,2% против 56,4% и 36,9% против 45,6%, соответственно).

Таким образом, менее активная социальная жизнь, меньшая информированность, меньший доступ к средствам коммуникации и более узкий круг общения вследствие проживания в небольших городах в определенной степени ограничивают число возможных контактов с людьми другой национальности. К этому, как показывают результаты анализа эмпирической информации, можно прибавить фактор национальности и языка общения как одних из элементов коммуникационного «ценза», подпитывающего чувство страха к людям других национальностей, ощущение враждебности, которые потенциально могут исказить или, даже «омертвить» публичную культуру города.

В заключении восклицательным знаком отметим, что публичность является, несомненно, весьма противоречивым, уязвимым и хрупким конструктом. Между тем публичная сфера (во всей полноте её объективации) остается единственно возможной платформой реализации гражданских инициатив, формирования демократических структур и социокультурной модернизации. Цивилизованная, спонтанная, автономная, децентрированная публичность самым непосредственным образом связана с демократией, которая для нас прежде всего является правом выбора с условием перманентной самокритики – самым действенным средством её развития, лекарства против окостенения и выхолащивания.

Однако ситуация финансово-экономического кризиса ставит вопрос о возобновлении доверия к государству, о восстановлении его влияния на экономику и общество. Идеология либерализма (в Попперовской трактовке), приведшая к сегодняшним экономическим проблемам [22], реактивировала процессы огосударствления и критику идеи демократии. Артикулируя в своей работе назревшую потребность переформатирования концепта публичности, мы также аргументировали внимание на определенной регламентации общественных объединений, на контроле х абермасовским и «правилам и дискурса» коммуникативных потоков, организующих публичность. А это означает допустимую долю организ ованной спонтанности , толерантное отношение к смыслам и значениям «Иного» (с правом «остаться при своем мнении»), возможность увидеть и быть увиденным в палитре культурных множеств. Остается открытым вопрос о формах и границах усиления нормативного регулирования коммуникации, необходимого для предотвращения растворения «самости» в публичной сфере и преодоления депрессии в экономической. Ведь в порыве напряженной борьбы с социально-экономическими проблемами довольно просто увлечься всегда соседствующим с демократией авторитаризмом, бюрократизмом и нарциссизмом.

Литература.

1. Hubermas J. Structural Transformation of the Public Sphere:An Inquiry into a Category of Bourgeois Society [ Электронный ресурс ] . Canbridge, MIT Press, 1991. – Режим доступа к книге: http://www.sparknotes.com/philosophy/public

2. Мотрошилова Н.В. О лекциях Юргена Хабермаса в Москве и об основных понятиях его концепции // Хабермас Ю. Демократия. Разум. Нравственность. Москва, апрель 1989 г. Ред. кол. : Н. В. Мотрошилова (отв.ред.) и др. ; Российская Академия Наук. Институт философии.-М. :Наука, – М., 1995 – С.113-167 -(Философы современного мира: Лекции в институте философии АН СССР).

3. Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. Т.1: Изменения в поведении высшего слоя мирян в странах Запада. Перевод с: нем. Левит, С.Я., Руткевич, А.М. . - СПб.: Университетская книга, 2001 . – 332 с.

4. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти Пер. с фр./ Общ. ред. Оболенской C . B .; Предисл. Гуревича А.Я.— М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — 528 с.

5. Weintraub J. Varieties and Vicissitudes of Public Space //Metropolis. Center and Symbol of Our Times. Edited by Ph.Kasinitz. – N.Y.: New York University press, 1995. – P .280-320 - (Main trends of the modern world)

6. Арендт Х . VITA ACTIVA , Или о деятельной жизни. Бибихин В.В. (пер. с нем. и англ.). СПб.: Алетейя, 2000. 437 с., портр. Парал. тит. л. нем. – Режим доступа к книге: http://onrevolution.narod.ru/arendt/vita_activa2.htm

7. Джекобс Дж. Назначение тротуаров: безопасность. Дж. Джекобс// Логос. - 2008. - № 3. - С. 3-23 – Режим доступа к статье: http://www.intelros.ru/pdf/logos_03_2008/01.pdf

8. Fraser N. From Redistribution to Recognition? Dilemmas of Justice in a “Postsocialist” Age. Justice Interruptus. Routledge 1997. – Режим доступа к книге: http :// ethicalpolitics . org / blackwood / fraser . htm

9. Керрол С. Дж., Зерилли Л. М. Феминистские вызовы политической науке // Общественные науки и современность. Перевод В.И. Семeнкова. 2001, №6, - 61-83 с. – Режим доступа статьи: http://www.ecsocman.edu.ru/images/pubs/2003/12/06/0000137899/006kx5cRROLL.pdf

10. Материал из Википедии – электронного словаря. – Режим доступа к информации: http://ru.wikipedia.org/wiki/Иллюминирование

11. Young I.M. City Life and Difference // Metropolis. Center and Symbol of Our Times. Edited by Ph.Kasinitz. – N.Y.: New York Un iversity press, 1995. – P .250-270 - (Main trends of the modern world)

12. Walzer M. Pleasures and Costs of Urbanity // Metropolis. Center and Symbol of Our Times. Edited by Ph.Kasinitz. – N.Y.: New York University press, 1995. – P .320-331 - (Main trends of the modern world)

13. Davis M. Fortress Loss Angeles: The Militarization of Urban Space // Metropolis. Center and Symbol of Our Times. Edited by Ph.Kasinitz. – N.Y.: New York University press, 1995. – P .355-369 - (Main trends of the modern world)

14. Savage M., Warde A. Urban Sociology, Capitalizm and modernity. – L., Basingstoke: Macmillan, 1993. – VIII, 221 p.

15. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. С. Ч. Офертаса под общей ред. В. П. Визгина и Б. М. Скуратова. - М.: Праксис, 2002. - 384 с. - (Серия "Новая наука политики")

16. Берроуз У. С. Западные земли . Перевод с : англ. / Берроуз, Уильям С., Кормильцев, И. . - М. : АСТ ; Адаптек, 2005 . - 351 с.

17. Маффесоли М. Околдованность мира или божественное социальное // СОЦИО-ЛОГОС. перевод с французского И.И. Звонаревой – М.: Прогресс, 1991. – С. 274-283. – Режим доступа к статье: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Article/Maff_OkMir.php

18. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск, 1996; Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., СПб., 1998.– Режим доступа к работе: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm

19. Пригожин И. Доклад 13 ноября 1997 года. – Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000271/index.shtml

20. Mumford L. The Culture of Cities. Harcourt Brace Jovanovich, Inc./ New York, 19 70 . – 555 p. - (Copyright 1938 by Harcourt Brace)

21. Robins K. Collective Emotion and Urban Culture // Managing Cities: The New Urban context / Edited by Patsy Healey [et all]. Center for Reaserch in European Urban Environments, Department of town and Country Planning, University of Newcastle upon Tyne, UK, 1995. – P. 45-63 - (Papers from a seminar held in March 1993)

22. Бурлачук В. Ідея державності в контексті світової економічної кризи //Соціологія в ситуації соціальних невизначеностей: зб. тез доповідей учасників І Конгресу Соціологічної асоціації України. – Х.: ХНУ імені В.Н. Каразіна, 2009. – C .378

[1] Согласно гегелевской «логике снятия» как принципа развития и приращения научного знания.

[2] Иллюминирование (от лат. illumino — освещаю, делаю ярким, украшаю) — процесс выполнения цветных миниатюр орнаментации в средневековых рукописных книгах [10]. (иллюминаций) и

[3] В том смысле концепта «игры», который придает ему постмодернистская позиция Р.Кайюа ("Игры и люди", 1958), именно открытость публичности как игровой среды в мир возможного обеспечивает человеку играющему возможность выхода за пределы наличной идентичности, обретения иной (не ролевой, а имманентной, но до поры не проявленной) идентификации.

[4] Абсолютно прозрачное и видимое общество – цель Ж.Ж.Руссо, которую Мишель Фуко в работе «Око власти» (1977г.) (из сборника «Интеллектуалы и власть» [15]) располагает в основе «фундамента» идеи «Паноптикумума» Бентама. Этим положениям также созвучны мысли Уильяма Берроуза о современном обществе как обществе наблюдаемых и наблюдающих («Западные земли» [16]).

[5] Старушки у подъезда и молодые мамы с детьми на игровой площадке – эти «часовые улицы», куда более внимательные блюстители порядка, чем любой патруль милиции [7].

_____________________________________________________________________________________

ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ
(НА ПРИМЕРЕ ПУБЛИЧНОГО ИСКУССТВА)

/Д. Заец// Вестник Одесского национального университета им. И.И. Мечникова (Социальные и политические науки), - 2009 – С. 277-283

Целью данной статьи является выявления роли художественной культуры, в частности публичного искусства, в процессе поиска идентичности регионального и локального уровней в условиях институциональных изменений в направлении демократизации жизни.

Искусство находиться с идентичностью в тесной связи. Как в прямой, так и в обратной. Искусство, по словам Жидкова В.С. и Соколова К.Б. [1] , есть отражение в художественном произведении картин ы мира его автора. Картина мира является прежде всего представлениями индивида о себе, о других и о своих связях с другими. В таком случае, в каждом произведении искусства в большей или менше степени, осознанно или нет спроэцирована идентичность автора. Но для нас важней осознать обратное действие, в силу которого произведения художественной культуры оказывают влияние на формирование идентичности.

В социологии искусства исследований посвященных изучению взаимоотношений искусства и общества не так много. Есть работы В.Жидкова, К. Соколова [1], Е. Дукова [2], Ю.Давыдова [3], Е.Попова [4] и др. Все они в унисон заявляют о полифукнциональной сущности искусства, от автора к автору меняется лишь число этих функций. Несмотря на это раздиление функц и онального поля искусства на художественные (эстетические) и нехудожественные (внеэстетические) признается всеми. То, что искусство не только своеообразный способ познания действительности, нервная разрядка, средство отдыха и развлечения, а к тому же эффективное средство пропоганды, воспитания и внушения известно давно. Искусство есть мощный механизм культурного воспроизводства и формирования угодной национальному государству идентичности, причём на любом иерархическом уровне (от локальной до цивилизационной).

Итак, доминирующие группы ради, прежде всего, закрепления социального порядка и создания групповых и индивидуальных идентичностей, созвучных государственной идеологии с готовностью используют средства художественной выразительности искусства для достижения этих социальных целей. В принципе эта техника стара как мир. Так всегда в публичных пространствах появляются объекты, распознаваемые как произведения искусства: египетские пирамиды, триумфальные арки, фонтаны на центральных ренессансных площадях, народные «богатыри на конях» появившиеся в конце XIX в. или мускулистые гномоподобные представители пролетариата искусства соцреализма – суть примеры объективированных элементов смыслов, мифов, лежащих в основе культурной памяти нации, необратимо хронологически обосновывающие легитимность нынешнего порядка.

Не редко перед искусством инициируемого локальными властями и администрацией ставятся задачи если не решения, то уменьшение негативных последствий вполне конкретных социальных проблем: преступности, деградации площадей земли занятых самыми бедными слоями населения, недружелюбия пространства занятого корпорациями, недостаток коммуникации между различными классовыми и этническими группами. Но спроектированное и инсталлированное с подобными целями искусство в общественных /публичных местах лишь наводит «косметический ремонт», «армейский марафет» не решая проблемы, а только маскируя их. Главной причиной неудач этих проектов является определение пространства принадлежащего сообществу как такого, которое лишено идентичности и, следовательно, которому необходимо её присвоить, что в конце концов расценивается как новый тип колонизации. Подобное публичное искусство в, предложенной М. Краевским, первой фазе – искусства в публичных местах , также служит инструментом процессов джендрификации проводимыми в жизнь местными властями, бизнесом или жителями определённых благополучных районов. В этом случае, реальной целью инсталляций при заявляемом ориентире на улучшение общественного блага, на деле же является повышение стоимости земли, на которых располагаются приватные объекты, и исключение тех групп населения, наличие которых эти цены снижает. М.Краевский в качестве примера в своей работе приводит фактические данные о первом проекте поддержки искусства в общественных пространствах реализованном в США в 1933-1943 ‘ Federal Arts Projects' в результате которого в городском пространстве было установлено несколько тысяч скульптур. Автор акцентирует внимание на том, что таким способом была актуализирована функция искусства – легитимация политики правительства [5], которая осуществлялась по средствам финансовых инвестиций в искусство по резонным причинам – получения символической выгоды – избирательного голоса. Позже возможности искусства сделать место узнаваемым, популярным, иконообразным, осознали приватные корпорации и негосударственные организации. А, как известно: ”Кто платит, тот заказ ы вает музыку”, поэтому говорить об автономности искусства в публичных местах невозможно.

Таким образом, явная инструментализация публичного искусства (искусства установленного в публичных местах) с целью легитимации социального порядка, конституирования «набора» идентичностей; его коммерциализация не могли не найти отзывов у художников, интеллектуалов, и словом, не равнодушных к проблемам искусства и общества людям. Переломными оказались 60-тые годы, когда весь западный мир содрогался от непрекращающихся маршей свободы: движений в защиту прав групп-меньшинств, гражданских привилегий, молодёжной контркультуры. Освобождение и эмансипация социальных, этнических, культурных и др. меньшинств приводит к ситуации названой Пьером Нора, внутренней деколонизации, которая артикулирует трактовавшееся ранее понимание общей. единой и монолитной культуры как результат не столько согласия относительно ценностей и общей картины мира, сколько «идеологического катка» легитимирующего власть, которая опирается на отрицании существования различий: культурного опыта, способов жизни и систем ценностей. Нарушившая гомеостаз эксплозия вариативности динамизирует культуру не только потому, что появляется множество способов её создания, а прежде всего, по причине необходимости адаптироваться к новой ситуации индивидуально. И когда проблематизируются отношения к другим и к себе, это влечёт за собой переопределения основ формирования идентичности теперь уже, конкретной личностью.

В качестве одной из проводящих сил этих процессов выступает публичное искусство нового типа [5], которое появляется на Западе в конце 60-ых. Его произведения ориентированы на деструкцию монокультурного программирования индивидуума как члена «большого», единого общества к утверждению многоуровневых различий личности как носителя идентичностей локальных сообществ.

Хотелось бы отметить, что появление публичного искусства не без причины совпадает с эксплозией освободительных движений, актов гражданского неповиновения и контркультурных «выходок» молодёжи. Эти явления объединяет то, что они позволяют распознать за общей культурой инструмент, технику исполнения власти, экспансии только одного доминирующего образа жизни, картины мира.

Таким образом, под публичным искусством мы понимаем своеобразную художественную практику, главной целью которой является проблематизация существующего социального порядка, общественного дискурса, определяющих рамки и содержание процесса самоидентификации.

Уникальный сплав социально-экономических, политических и художественно-культурных факторов в 60-ые гг. послужил толчком к возникновению публичного искусства как квинтэссенции нового социального статуса прогрессивного художественного творчества. В первую очередь, это антиинституциональная деятельность художников в пространствах менее дружелюбных и безопасных для искусства (галереи и музеи) – городская среда позволяет публичному искусству эффективней коммуницировать со зрителем. Во-вторых это вынуждает реципиента выйти за рамки повседневных рутинизированных методов понимания искусства и города, «здравого смысла» и идентичности. Расшатывание привычных кодов восприятия, обличение механизмов социального порядка подталкивает зрителя к саморефлексии, неутомимому вопрошанию к себе. Публичное искусство функционирует как образец, катализатор творческой активности и креативности в отношении процесса самоидентификации уникальной и неповторимой личности.

Проблематизация повседневности и разрушение дефиниций ситуации публичным искусством ломает типичный ход рутинных повторений ежедневности, и выявляет недостаточность привычных определений того с чем имеем дело (произведение публичного искусства), что требует индивидуального ответа на то, как сконструирован порядок, который был нарушен. Уже было сказано, что публичное искусство инсталлируется вне институциональных площадок - городских пространствах, поэтому, как верно подметил М. Краевский, оно динамизирует процессы интеракции в отношении социального знания, его пересмотра и модификации [5]. Публичное искусство, противопоставляемое здравому рассудку, который есть инструментом власти, генерирует общение, дискуссии, которые конструируют в нас индивидуальную и групповую идентичность, реализовывают, пусть и на короткое время, локальное сообщество, воплощают то, чего в действительности нет.

Наглядным примером может послужить установленный в боснийском городе Мостар, разделенного на боснийскую и хорватскую части, памятник китайскому актёру Брюсу Ли. Мировые медиа недаром представили эту новость не в юмористическом контексте, а как проявление глубоких проблем поиска идентичности в регионах бывшей Югославии. Город Мостар был выбран не случайно. Он представляет собой яркий пример ситуации перманентной этнической вражды между христианским и мусульманским населением Балкан. Ситуации, в которой каждая из противоречащих сторон пытается навязать собственное видение истории города, идеологическое подтверждение его будущего развития. Происходит это с помощью знакового наполнения пространства города символами католического или исламского дискурса. Именно поэтому, перед авторам стояла задача внести в «городской текст» (по Р.Барту) знак который бы не относил ни к одной из конфликтующих картин мира. Такой знак, который бы не разъединял, а актуализировал бы что-то общее для обеих частей населения. Так появился Брюс Ли – идол популярной культуры, что называется «родом из детства», как воплощение борьбы за справедливость и лучший мир.

Однако не всегда публичное искусство предлагает уже готовый образ (вышеназванный, Брюс Ли). По словам польского культуролога Г.Джямского подобная практика малоэффективна, поскольку не изменяет логики «знаковой кодировки» пространства города [6]. Художнику необходимо придерживаться иной стратегии, стратегии, кропотливо анонсированной М.Фуко, – «фундатора дискурсивности». Согласно которой используется иной способ, радикально отличающийся от традиционных способов использования искусства в деле строительства идентичности. Публичное искусство, в таком случае, не предлагает готовых клише и социальных стереотипов, тогда неправомерно считать его инструментом производства согласия, строительства гармоничного сообщества, в котором все верят в общеразделяемую систему ценностей. С этой точки зрения, публичное искусство – это искусство, которое рождает спор, дебаты, не позволяет остаться безразличным, которое способствует процессу саморефлексии, поиска или утверждению идентичности.

Ярким тому примером может послужить реализованный Л.Тарасевичем в 2003 году специальный проект для г. Познани (Польша). Он представлял собой небольшое переоформление внешнего вида Большого театра оперы и балета. Речь идет о временной росписи жёлто-зелеными кольцами колон у главного входа в театр. Разукрасив веселой палитрой ряд колон, Тарасевич, в каком-то роде, очеловечил, смягчил памятник романской архитектуры времен немецкого правления(!) в Познани, путём иллюзорного смешения театра с зеленым сквером напротив. Проект вызвал огромный социальный резонанс, прежде всего у простых горожан, которые были далеко не единодушны в отношении к акции. «Цветной театр» как нельзя лучше проявил ментальность познаньцев: когда затрагивались вопросы экономической целесообразности [1] , историко-культурной справедливости художественного проекта. Причём споры не затухали и после ликвидации «росписей». Несмотря на это, свою миссию произведение выполнило, воплотив в жизнь, актуализировав местную, территориальную идентичность – жителя Познани. На минуту каждый горожанин осознал, и возможно, как-то проявил свою встревоженность или восхищение городским событием. Даже безразличие можно трактовать как специфическое действие по отношению к городу: не идентификация себя с городской общностью также является фактом проявления самоидентификации.

Однако при всем очаровании публичного искусства, открытым остается вопрос, насколько является правомочным и уместным такого рода провокации по отношению к аудитории, членам локальных сообществ. Ведь нам известны многие работы, в числе которых знаменитый труд Э.Фромма ''Бегство от свободы'', в которых аргументировано утверждается желание «обывателя» уйти от излишних обременительных самоопределений. Э.Фромм объясняет отказ от ответственности за принятие этого решения психологическими факторами. Так ли безвредны эти проекты. Ещё одним замечанием в сторону публичного искусства, как следствия из первого, служит справедливое вопрошание о том, кто даёт право показательного, пусть и временного, надлома социального порядка «художникам». И сколько злоупотреблений и опасностей для самой идеологии публичного искусства таит в себе делегирование полномочий всевидца, предтечи и пророка агентам художественного поля.

Поэтому в заключении хотелось бы сказать что, публичному искусству как особой художественной практике, социокультурному процессу необходимо направлять свои творческие усилия не только лишь на проблематизацию сложившегося или складывающегося социального порядка, общественного дискурса и основ формирования идентичности, но также не забывать о авторефлексивном процессе ослабления тотальности самого искусства, унифицирующего воздействие систем ценностей автора, коротко говоря, проблематизировать себя же. Вместо фундамента искать предтексты к дискуссиям об условиях и содержании процесса самоидентификации, стараться создавать ситуационный и временный контекст в местах, которые в силу этого обретают публичный характер.

Литература:

1. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003. – 464 с.

2. Дуков Е. и др. Вве дение в социологию искусства: Учебное пособие для гуманитарных вузов. – СПб.: Алетейя, 2001. – 256 с.

3. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968.

4. Попов Е. Социология искусства: проблема становления //Доступно на:http://2008.isras.ru/files/File/Socis/2007-9/popov.pdf

5. Krajewski M. Co t o jest sztuka publiczna. Kultura i Spoleczenstwo, nr 1/2005

6. Dziamski G., Sztuka u progu XXI wieku, Poznan, 2002

_____________________________________________________________________________________

ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТОВО И ПОЛИТИКИ ПАМЯТИ
В ФОРМИРОВАНИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

«В правде истории — наша сила». Плакат с этой надписью украшал угол краеведческого музея в фильме «Город Зеро» (1987 г., CCC Р). Правда истории всегда была уделом власть-предержащих, ориентированных на формирование унифицированной «правды», благодаря которой, сохраняется возможность управлять обществом. Всякая история мифологизирована, она связана единой «цепью времен» c общенациональной «картиной мира», которую власть стремится защитить от всякого «инакомыслия» и «ереси» [1]. Задачи сохранения «картины мира», (вос)производства социального порядка, определения истории и действительности возлагаются на комплекс социальных институтов.

Один из них – искусство – находится с «картиной мира» в очень тесной связи. Не приуменьшая других, в первую очередь, эстетических функций искусства, немаловажным оказывается его способность формировать, дополнять или изменять «картину мира» конкретного человека или сообщества [2]. (Не обойдем стороной и обратную связь реципиента с искусством, но об этом поговорим ниже, пока акцентируя внимание на прямой связи). Это формирование возможно по средствам институций искусства, главной целью которых является сохранение того, что определено как наследие художественной культуры определенного сообщества, исследования этого наследия и приобщения к нему общественности. Охрана культурной ортодоксии, т.е. защита сферы общепризнанной культуры, её ядра от конкурирующих, раскольнических культурологических или искусствоведческих идей, регламентируется властью в политике памяти, скорее даже, в культурной политике памяти. Её конституирование осуществляется с помощью художественных институций, а именно, музеев и галерей, функционирующих по аналогии с церковью [3]. Поскольку в их власти «освещать» и «оберегать от Лукавого». В этих, поистине, «храмах искусства», как верно замечает М.Горностаева [4], происходит «проекция установок и экспектаций, традиционно связанных с церковью, на искусство». У. Эко как-то сказал, что «когда люди перестают верить в Бога, они начинают верить во всё что угодно» [5], поэтому, покидая церкви, люди заполняют музеи дабы устранить вакуум трансцендентального смысла. Итак, искусство является не столько более объект, сколько инструмент и проводник сакрализации личностей, событий, истории.

За кажущейся, на первый взгляд, интегративностью функций общественного музея скрывается потенциал эксклюзии. Потому как судьба отдельных произведений или целых жанров искусства вершиться в высших слоях общества. Цена вопроса заключалось в соответствии локальной картины мира (содержащей в себе, кроме прочего, историческую идентичность) политике памяти, обсуживающей монокультурную идеологию национального государства. Произведения искусства, содержащие в себе местную память и, артикулируемую ею, локальную идентичность, диссонировали с моностиличным культурным наследием. Проводимая политика памяти «музеифицировала» «исторически верные» художественные артефакты, чем генерировало согласие в обществе в отношении истории. Также «музеификация» выступала одним из инструментов производства исторической идентичности.

Основной проблемой музея, на которую указывает М. Краевский, является недостаток проявления его публичной «природы», т.е. музей, априори общественный, не всегда воплощает в себе общественность [6]. В музей может войти каждый, но не каждый найдет там то, что презентовало бы его культуру, память, способ жизни, пристрастия, эстетические вкусы, иерархию ценностей. Как правило, зритель рассматривает здесь спектакль чужой для него культуры, которая пытается утвердиться, как исключительная, потому что её произведения экспонируются в месте, которое предназначено для хранения особенно значимого для социума. Есть как минимум два выхода из сложившейся ситуации. Во-первых, как предлагает М.Краевский [6], это радикальное изменение социокультурного функционирования музея, а именно, превращение его из общественного /публичного музея в музей общественности /публичности. То есть музея, в котором каждый мог бы найти не только часть себя, своей культуры, пространства, презентовавшего свой локальный вариант памяти, но места, в котором личность могла бы найти себя как активного участника и творца культуры, места инклюзии, основанного на широком соучастии, а не на символическом насилии экспертов. Во-вторых, выход возможен постольку, поскольку культура твориться везде там, где личность приспосабливается к действительности и устанавливает связь с другими. И это не обязательно театры, музеи и другие художественные институции, а доступное пространство города: улицы, скверы, парки, площади - всякого рода публичные места. Художественная деятельность, разворачивающаяся вне институциональных стен – в пространстве города – венчает приход новой политики памяти, отличной от государственной и независимой от бизнеса. Политики, которая воплощается в художественных практиках публичного искусства напоминания. Искусства, которое проектируется для и устанавливается в публичных местах города, ориентированное на критическое напоминание, актуализацию социальной памяти и поиск локальной исторической идентичности.

Так идентичность может объективироваться в форме памятника характерному представителю местного сообщества, как, например, познанский ''Старый Марэх'' (2001г.) или “Шимон Гентег” установленный в другом польском городе - Гожуве (2004г.). Эти люди не были выдающимися медиками или генералами, великими поэтами или композиторами польского народа, но они – олицетворение сообщества, самого выбравшего того, кто должен стоять на месте сегодняшних памятников, того, кто бы представлял рядового обывателя и символически подтверждал существование локальной громады и её памяти.

Литература:

1. Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосовенный запас, №40-41 (2-3/2005). –с.3

Доступно на: http://www.nz-online.ru/index.phtml?cid=10010434

2. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. – СПб.: Алетейя, 2003. –с.125,126

3. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. – СПб.: Алетейя, 2005. –с.386

4. Горностаева, М. В. Художник как социальный актор: современный научный дискурс // Социологические исследования, 2008г. № 1. – с.103

Доступно на: http :// www.isras.ru/files/File/Socis/2008-01/gornostaeva.pdf

5. Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. – М:

Эксмо, 2007. –с.450

6. Krajewski M. Od muzeum publicznego do muzeum publicznosci, w: J.Lubiak (red.), Muzeum jako swietlany przedmiot pozadania // Muzeum Sztuki, Lodz. – 2007. – s. 51-64