Главная \ Статьи о монументальном искусстве \ Павел Шугуров "Для кого творит художник?"
_____________________________________________________________________________________

 

О том, что лежит на поверхности
Алексей Муратов

Извечный спор «физиков» и «лириков» по-своему проявился в архитектуре, где постепенно эволюционировал в две параллельно развивающиеся линии. Представители первой из них, сознательно или подспудно «подшивая» архитектуру к математике, активно осваивают компьютерное моделирование на основе цифровых алгоритмов и в результате получают новые, чаще всего каплевидные, формы. Вторая линия связана с экспериментами в области непластических изобразительных и выразительных средств, повышающих символическое и коммуникативное воздействие архитектуры. Такая линия, как правило, ориентируется на разнообразные культурные коды и контексты, а потому является не столь технической, сколь гуманитарной.

Ближайший по времени прародитель «гуманитарного» направления в современной архитектуре Роберт Вентури рассматривает коммуникативные возможности здания, отталкиваясь от концепции «декорированного сарая» - простой коробки, покрытой знаками и разнообразными (чаще всего плоскими) фасадными украшениями. Вентури, как на то указывал в свое время Ч.Дженкс (1), совершенно игнорирует целую область архитектурной коммуникации, связанную с говорящими формами объектов, отдавая безусловный приоритет символическому и знаковому нагружению поверхности. В этом ключе мастер работает и поныне - один из его последних проектов, небоскребы в Шанхае, представляет собой очередной «декорированный сарай», где в роли архитектурноq подложки выступают по-мисовски чистые стеклянные призмы.

Другие архитекторы, стремящиеся активизировать роль ограждающей поверхности в восприятии архитектурного образа, также отдают предпочтение символическому, а не иконическому (формальному) началу. Впрочем, даже если они их и комбинируют, то, как правило, в отличие от своих попутчиков «технарей» не взрывают традиционную архитектонику здания, а скорее вуалируют ее, используя фасад как декоративную мембрану, призванную создать об объекте иное, нежели основанное на диалектике опоры и веса, впечатление.

«Знак важнее формы», - декларирует Роберт Вентури (2). Это заявление, пожалуй, слишком радикально для большинства «гуманитариев». Просто они связывают инновационность не столько с технологической, сколько с образной стороной архитектуры, что допускает и формальный консерватизм и переиспользование уже имеющихся в распоряжении средств. Вектор поиска этой инновационного, скрытого потенциала строительной индустрии, направляется не на сферу инженерных конструкций, контролируемую весьма инертными и нерасположенными к эксперименту монстрами генподряда, а на те «края», которые находятся в ведении субподрядных структур: производителей фасадной облицовки, конструкций из стекла, отделочных материалов и т.д.

По сей день над многими из «гуманитариев» витает проклятие Лооса, приравнивавшего, как известно, украшательство и орнамент к преступлению (Орнамент и преступление, 1908). Интересно, что Лоос сравнивает орнамент с татуировкой, озвучивая тем самым расхожее мнение о фасаде как о «коже» здания (з). Сегодня же фасад чаще уподобляется не коже, а одежде, что тоже совсем не ново, хоть, наверное, и более адекватно. «В ходе работы, - пишут Нойтелингс и Ридайк, - мы часто оказываемся в роли портных, выкраивающих костюмы по мерке своих зданий... Затем мы примеряем платья разных рисунков на здание, чтобы понять, какое ему больше идет» (4). К текстильной метафорике прибегает и Ревзин, описывающий дом Белова в Филипповском переулке: «Если говорить о тектонике, то больше всего это напоминает занавес, а сами эркеры, которые его прикрывают, кажутся складками этого гигантского занавеса» (5). Уподобление фасадных оболочек одежде, а не коже (пусть одежда и нередко ассоциируется со «второй кожей» человека), высвечивает несколько существенных различий между «традиционной» архитектурой и новой. Первое из них технологического плана: оболочка здания не является неотделимой от его несущей структуры, она автономна и многослойна. Следовательно, как фасадообразующие можно использовать практически любые материалы. Начиная с ленточных окон пионеров модернизма, палитра фасадных средств постоянно обновляется. В последние годы применяются не только базовые строительные материалы (стекло, де-рево, металл, бетон), но и различные их производные вплоть до панелей из бронзы, ржавленного железа, гнутого стекла и полупрозрачного бетона, а также пластик, поликарбонат, плазменные мониторы и даже такие экзотические фасадные средства, как бумага и прессованное сено. Многослойность же фасадов ПОЗВОЛЯЕТ, во-первых, экспериментировать с их глубиной, раздвигая облицовочный и внутренний слой, а во-вторых - делать конфигурацию этих двух слоев отличной (что хорошо видно на примере работ такого активного «ткача», как Доминик Перро). Поскольку фасадная поверхность автономна, то ее выразительность не передаваема традиционным архитектурным язы-ком, основанном на грамматике стоечно-балочной системы. Обыгрываются, как правило, три принципиальных качества: а) слоистость, б) непрерывность, с) модульность. Эти слагаемые, взятые и по отдельности и вместе, могут побуждать и, как правило, побуждают к использованию непластических изобразительных приемов, сводящихся к игре с цветом, знаком, фактурой, разной степенью прозрачности и светопроводимости. Изучение работ таких архитектурных мастерских, как Херцог де Мерон в Базеле, Нойт-лингс и Ридайк в Роттердаме, Зуербрух Хаттон в Берлине и Олсоп в Лондоне, дает об этих приемах исчерпывающее представление.

Второе отличие классической архитектуры от современной связано с понятием эстетической устойчивости. Отождествление оболочки с одеждой отражает понимание архитектуры с точки зрения ускоряющейся смены художественных, символических и даже технологических систем, чьи циклы диктуются скоротечностью моды. Суть моды - и это наглядно проявляется в одежде -предлагая новое, делать ставку на стандарт. Мода не может да и не хочет «перекраивать» весь производственный цикл, поскольку в противном случае она станет менее подвижной.

То же наблюдается и в архитектуре. В русле перехода к господству информационного производства над индустриальным тиражируемость изделий если и не уходит в лету, то по крайней мере аранжируется многообразием сопутствующих образов, подменяющих, как указывал еще Ж.Бодрийяр в «Системе вещей» (1968), первичные явления их культурными знаками. Конструктивная система здания эволюционирует медленно (что греха таить, несмотря на все технические инновации, она, в общем-то, осталась неизменной со времен Ле Корбюзье), зато оболочки меняются быстро. Создается видимость подвижности архитектуры, предстающей перед обществом чуткой к явлениям времени, плюралистической и динамичной, а следовательно - актуальной и модной.

- - - - - - - -

См. «ЯЗЫК архитектуры постмодернизма». М,, 1985. С. 48-49- Английское издание - 1977

См. беседу Р.Колхааса и Х.У.Обриста с РВентури и Д.Скотт-Браун Relearning from Las Vegas // Harvard Design School. Guide to Shopping. 2001.

«Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свою пирогу и весло, все что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 8о%. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами» (Орнамент и преступление / Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 143).

Нойтелингс В.Я., Ридайк М. На работе // Ш №м. С. 86

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

On what lies on the surface
Alexei Muratov

The famous old 'dispute' between 'physicists' and 'lyricists' has taken a distinctive turn in architecture, where it has gradually evolved into two lines developing in parallel. The exponents of one of these lines consciously or latently 'tie' architecture to mathematics; they exploit computer modelling based on digital algorithms to generate new, frequently drop-like, forms. The second line involves experiments in the field of non-plastic visual and expressive media that enhance architecture's symbolic and communicational effect. This tine usually focuses on various cultural codes and contexts and is thus not so much technological as humanitarian.

The most recent forefather of the 'humanitarian' direction in modern architecture is Robert Venturi, whose view of buildings' communicative capacities is based on the concept of the decorated shed - i.e. a simple box covered with signs and diverse (most frequently, flat) embellishments. Venturi, as Charles Jencks once pointed out, utterly ignores an entire area of architectural communication relating to the 'eloquence' of objects' forms, prioritizing instead the loading of the surface with symbols and signs. He continues to work in this vein to this day. One of his most recent projects, his skyscrapers in Shanghai, consists of glass prisms, as pure as anything that might have been drawn by Mies van der Rohe, that are covered with constantly changing electronic ornamentation.

Other architects strive to enhance the role a building's perimeter surface plays in perception of architectural image. They too prioritize the symbolic as opposed to the iconic (formal). However, even if they combine the symbolic and iconic, they do not usually -unlike their 'technician' colleagues -explode the traditional tectonics of a building, but rather draw a veil over them, using the facade as a decorative membrane designed to generate a different impression than that deriving from the dialectic of weight and support.

'Sign is more important than form,' Robert Venturi has declared - a saying which is perhaps too radical for most 'humanitarians'. It's just that the latter link innovativeness not so much with technology as with architecture's ability to project images; and this approach tolerates both conservatism with regard to form and conceptual reuse of whatever media are currently available. The area in which this quest for innovation (the construction industry's hidden potential) is directed is not engineering constructions, a field controlled by monster-like general contractors which are highly inert and not inclined to experiment, but those 'regions' which are supervised by subcontractors - producers of facade linings, glass structures, decorative materials, etc.

To this day the curse of Adolf Loos hangs over many 'humanitarians'. As is well known, Loos likened embellishment and ornamentation to criminal acts (Ornament and Crime, 1908). Interestingly, he compared ornamentation with tattoos, thus reflecting the common view of a building's facade as its 'skin'. (3) Today, however, facades are increasingly compared not to skin, but clothing. 'During the course of our work,' write Neutelings and Riedijk, 'we often find ourselves playing the part of tailors cutting a new suit specially for a particular building... Then we try vari ous designs of dress on the building in order to understand which suits it best. (4) A textile metaphor is also to be found in an article by architecture critic Grigory Revzin describing Belov's bilding in Filippovsky pereulok: 'This building's tectonics resemble a curtain more than anything and the bay windows are (like folds in this giant curtain).

The likening of facade membranes to clothing rather than skin brings to light a number of important differences between traditional and new architecture. The first is a matter of technology: the building's membrane is not some-thing inseparable from its load-bearing structure, but is autonomous and multi-layered. Beginning with the ribbon glazing introduced by the pioneers of Modernism, the palette of devices available for use on facades has constantly been updated. In recent years use has been made not just of basic construction materials such as glass, wood, metal, and concrete, but also of various derivatives including panels made from bronze, rusted iron, curving glass, and semi-transparent concrete, and plastics, polycarbonates, plasma screens, even such exotic facade materials as paper and compressed hay. The multi-layered character of these facades makes it possible, first, to experiment with their depth by separating the lining and internal layers, and, second, to vary the configuration of these two layers, as is clearly illustrated by the work of that busy 'weaver' Dominique Perrault.

In as much as the surface of the facade is autonomous, its expressiveness may not be conveyed by traditional architectural language based on the grammar of the support-and-beam system. Three principal qualities are usually emphasized: a) layeredness; b) continuity; c) modularity. All three components, taken separately and together, generally encourage the use of non-plastic expressive techniques consisting of play with light, signs, texture, and different degrees of transparency and light-conductivity. An exhaustive understanding of such techniques may be gained from studying the work of architects such as Herzog de Meuron in Basel, Neutelings and Riedijk in Rotterdam, Sauerbruch Hatton in Berlin, and William Alsop in London.

The second difference between classical and modern architecture is a matter of aesthetic stability. The identification of a building's membrane with clothing reflects a view of architecture as part of a process of accelerating change of artistic, symbolic, and even technological systems whose cycles are dictated by transitory fashion. The essence of the fashion business, as is clear in the case of clothing, is to bet on standard solutions while offering something new. Fashion cannot, and has no inclination to, 'restyle' the entire production cycle, since if it were to do so it would itself become less agile.

Exactly the same phenomenon is to be seen in architecture. As production of information increasingly prevails over industrial production, the repro-ducibility of products is, if not completely redundant, then at least subordinate to the rich diversity of accompanying images that, as Baudrillard indicated in The System of Things (1968), replace primary phenomena with cultural signs of the latter. Buildings' structures evolve slowly (in spite of all the technological innovations, they have remained unchanged since Le Corbusier), but their membranes change quickly. The result is that architecture seems quick moving: society sees it as in tune with the times, pluralistic, dynamic, and thus fashionable and up to date.

- - - - - - - -

See Jencks, Charles, The Language of Postmodern Architecture. First edition, 1977.

See the conversation between Rem Koolhaas and Hans Ulrich Obrist with Robert Venturi and Denise Scott Brown in Relearning from Las Vegas // Harvard Design School. Guide to Shopping, 2001.

'The Papuas decorates himself with tattoos, draws on his pirogue and oar, on everything that falls into his hands. He is not a criminal. A modern person with a tattoo is either a criminal or a degenerate'.

V.Neutelings, M.Riedijk, 'At work', 10, p. 86.

 

 

______________________________________________

© Официальный сайт компании ООО "33 плюс 1".
Любое использование материалов сайта возможно только
с письменного разрешения администрации "33 плюс 1".

 

 

Rambler's Top100 Находится в каталоге Апорт